Virtuel et philosophie

Marcello Vitali-Rosati

2.1 Aristote et les significations de dunaton

L’histoire du concept de virtuel remonte bien avant l’origine étymologique du mot. Nous sommes au IVe siècle av. J.-C. lorsque Aristote entreprend un complexe travail de clarification et définition des concepts fondamentaux du langage humain. Ce travail est en grande partie compilé dans le cinquième livre de l’ouvrage que nous connaissons sous le titre de Métaphysique. Ce cinquième livre peut être considéré comme le premier lexique philosophique ; les problèmes analysés par Aristote dans ce texte ont souvent traversé l’histoire de la pensée et servi de base à la réflexion des philosophes. Parmi les concepts traités figurent la puissance et le possible, qui correspondent aux mots grecs dunamis et dunaton. Comme nous l’avons déjà vu, le mot « virtuel » naît d’une traduction latine de dunaton : virtualis. Mais virtualis n’est pas l’unique traduction de dunaton pour lequel on emploie également possibilis ou potentialis. J’analyserai brièvement les différentes acceptions du mot dunaton ainsi qu’elles sont proposées par Aristote afin de trouver la signification la plus proche du concept de virtuel. Pour ce faire, je suivrai le développement du discours aristotélicien en me référant en particulier au livre V de la Métaphysique, et en complétant l’analyse avec d’autres textes d’Aristote. Je crois que c’est la complexité des significations du mot dunaton, duquel virtuel dérive, qui rend insaisissable notre concept et crée ce vaste nuage sémantique parfois contradictoire évoqué en introduction. C’est à partir de l’analyse historique de cette notion que nous pourrons commencer notre parcours d’orientation dans le virtuel.

Comme pour tous les concepts qu’il cherche à définir, Aristote commence par dresser une liste des significations de dunamis, affirmant que ce mot « a plusieurs sens différents » pouvant se résumer en trois points :

1. dunamis signifie « un principe de mouvement qui se trouve dans autre chose ou dans la même en tant que autre » (Métaphysique, 1019a15). En d’autres termes, il s’agit d’une capacité d’action ou de passion c’est-à-dire, une capacité de faire ou de subir quelque chose. Aristote donne des exemples qui éclaircissent cette première acception. La capacité de construire est un principe de mouvement actif, en revanche la capacité de prendre une forme est le principe par lequel une chose peut être changée, ce qui revient à dire qu’elle est passive. On peut être capable de construire une maison, comme dans le cas d’un architecte, ou bien être capable d’être changé par quelque chose d’autre, comme par exemple le fer qui peut être chauffé par le feu.

2. Dunamis signifie la capacité de bien faire ou de bien subir quelque chose, c’est-à-dire « comme il convient ou de propos délibéré ». Une première nuance ajoutée par Aristote.

3. Dunamis est la capacité à rester immobile. À savoir, la capacité de ne pas changer. Cette signification est assez différente, même opposée aux autres : elle renvoie à une résistance. Au lieu d’être la capacité de produire quelque chose de nouveau, elle est la capacité de rester ce qu’on est, voire de faire résistance au changement. Celle-ci nous intéressera davantage dans la suite de cet ouvrage lorsqu’il s’agira de prendre en compte les enjeux politiques liés au virtuel.

Analysons désormais les significations de dunaton dont les acceptions sont beaucoup plus complexes. En effet, si elles renvoient en premier lieu aux significations de dunamis, une signification supplémentaire rend la comparaison asymétrique. C’est cette asymétrie qui détermine, de par ses développements dans l’histoire de la pensée, cet aspect presque contradictoire du mot virtuel aujourd’hui :

1. En lien avec la première signification de dunamis,dunaton signifie ce qui a un principe de mouvement — l’homme qui a la capacité de construire —, ou bien ce qui a la capacité de subir quelque chose — une maison qui a la capacité d’être construite.

2. Dunaton est ce qui a la capacité de bien faire ou de bien subir quelque chose.

3. Dunaton est ce qui a la capacité de ne pas changer, et donc fait résistance au changement.

4. À ces significations de dunaton s’en ajoute une autre dont Aristote ne parle pas dans la Métaphysique, mais dans les Topiques, un ouvrage dédié à la logique : dunaton est ce qui n’est pas nécessairement faux. Cette définition nous renvoie à l’idée de possible.

Or, le rapport entre les significations de dunamis et celles de dunaton est évidemment asymétrique, puisque pour trois significations de dunamis, il y en a quatre pour le dunaton. Voilà d’où naissent probablement les difficultés rencontrées pour définir le virtuel et d’où vient le problème pour comprendre le rapport entre virtuel et possible. Les trois premières significations de dunaton dérivent de façon linéaire des trois significations de dunamis. En faisant référence à ces trois couples de significations, on pourrait de façon provisoire traduire dunamis par ‘puissance’ et dunaton par ‘potentiel’. Reste par ailleurs la dernière signification qui n’est pas dérivée de dunamis.

Il est donc nécessaire de s’interroger sur le rapport entre le concept de virtuel et celui de possible, de saisir les questionnements liés à cette notion depuis le début de la philosophie pour essayer de démêler les nœuds sémantiques enveloppant notre idée de virtuel.

2.2 Virtuel et possible

La question fondamentale qu’à partir d’Aristote les philosophes se posent à propos du possible pourrait être ainsi formulée : le possible est-il un élément autonome et déjà là avant toute actualisation (ou réalisation), ou bien ne peut-il exister qu’en relation avec un acte, une réalisation ? On pourrait dire que dans le premier cas on aurait affaire à un possible dans l’avant et dans le second à un possible dans l’après. Je m’explique : si le possible est un élément autonome, alors il peut être possible indépendamment de sa réalisation. Le possible est possible avant qu’on ne sache s’il se réalisera ou pas : sa réalisation ne le change en rien. Il appartient donc à un temps qui précède le moment où l’on pourrait vérifier s’il s’est ou non réalisé. Si, en revanche, pour pouvoir parler de possible, il est nécessaire d’attendre son éventuelle réalisation, alors ce possible dépend du réel. Il n’est pas déjà là avant la réalisation, mais on ne peut en parler qu’après-coup. Il est possible qu’il pleuve seulement lorsqu’il pleut déjà : c’est à partir du moment qu’il pleut que je peux dire qu’il est possible qu’il pleuve. Le possible appartient donc a un temps qui vient après la réalisation. Cette polarité était intrinsèque au dunaton et elle n’est pas résolue chez Aristote, ambigu, parfois presque contradictoire, sur ce point.

L’idée commune que nous avons du possible pourrait nous pousser à croire que cette question est artificielle et qu’elle pose un faux problème. Nous sommes en effet habitués à penser que le possible doit forcement être tel avant la réalisation : sa caractéristique principale est justement qu’on ne peut pas savoir s’il se réalisera ou pas. On pourrait donc penser que le possible dans l’après est un faux possible. Mais il y a une autre formulation du problème — la plus traditionnelle — qui fait apparaître le dilemme comme étant beaucoup plus concret que ce que l’on pourrait croire. C’est la formulation qui met en jeu la question de ce que l’on appelle « principe de plénitude » : le possible, peut-il ne jamais se réaliser ? Selon le principe de plénitude tout possible se réalise un jour, puisque, s’il existait un possible qui ne se réalise jamais, il n’y aurait plus aucune différence entre le possible et l’impossible.

Je tente de faire comprendre les enjeux de cette question par rapport au discours sur le virtuel. Si l’on accepte la définition de possible en tant que possible dans l’avant et que l’on refuse donc le principe de plénitude, on rapproche le possible d’un non-vrai, de quelque chose de faux qui n’existera jamais. C’est à partir de là qu’on associe le virtuel au faux, à l’artificiel, en opposition au monde réel.

Revenons à la discussion relative au principe de plénitude : la position d’Aristote n’est pas claire et reste un point de débat pour ses interprètes. Apparemment, le philosophe voit des problèmes dans le refus comme dans l’acceptation de la plénitude.

En effet, admettons le refus du principe de plénitude, c’est-à-dire l’acceptation de la position qui nous semble la plus proche du sens commun : le possible peut ne jamais se réaliser. Reprenons maintenant les définitions de dunamis données par Aristote. Selon le premier sens, dunamis est la capacité de faire quelque chose, par exemple la capacité d’un peintre de faire des tableaux. Or, cette capacité est ce qui fait d’un peintre un peintre et l’affirmation « x a la capacité de faire des tableaux » — ou « x peut faire des tableaux » — semble équivalente à l’affirmation « x est un peintre ». On en viendrait, donc, à des affirmations du type : « x est un peintre qui n’a jamais fait de tableaux et qui n’en fera jamais ». Pour éviter cette absurdité, Aristote affirme que la dunamis, ou capacité de faire quelque chose, doit s’actualiser. Si le dunaton est un principe de mouvement, alors il doit avoir produit un mouvement ou doit en produire un jour. On est donc poussé à interpréter le dunaton à partir de ce qui en dérive : juger la capacité du peintre à peindre à partir de ce qu’actuellement il a peint ou peindra. En d’autres termes, on est poussé à accepter le principe de plénitude et à penser le possible comme possible dans l’après.

Mais l’on s’aperçoit tout de suite que cette position est elle-aussi paradoxale : si tout dunaton est destiné à passer à l’acte, on a quelques problèmes à penser le contingent, c’est-à-dire quelque chose qui peut arriver ou bien ne pas arriver parce qu’elle n’est pas nécessaire.

Ce débat était central dans les discussions philosophiques à l’époque d’Aristote. Par exemple, les Mégariques, un groupe de philosophes fondé par Euclide de Mégare, acceptent le principe de plénitude et en déduisent une sorte de déterminisme : rien n’est contingent, tout est nécessaire puisque tout ce qui est possible doit se réaliser. Cette position enlève légitimité à toute forme de liberté : tout est nécessaire, il n’existe aucune chose qui puisse se réaliser ou ne pas se réaliser, donc tout sera tel qu’il doit être. C’est ce que Diodore Cronos, adversaire connu d’Aristote, soutient dans son Argument Dominateur : l’argument repose justement sur le fait que l’on ne peut pas concevoir un possible qui ne se réalisera jamais. Aristote ne peut pas accepter le déterminisme de Diodore, ni celui des autres Mégariques. Dans le De l’interprétation il essaye de récupérer la notion de contingent en parlant du manteau qui peut être coupé mais qui ne le sera jamais parce qu’il est consumé avant. Il semblerait donc fondamental de pouvoir penser un dunaton indépendant de son actualisation, à savoir un dunaton dans l’avant.

En résumé : si le principe de plénitude n’est pas valide, on a affaire à un dunaton indépendant de l’acte, un dunaton dans l’avant. Mais ce concept risque d’être vide : tout est possible, comme il est possible que n’importe qui fasse des tableaux — dans ce cas il n’y a aucune différence entre la possibilité qu’un peintre fasse des tableaux et la possibilité qu’une personne quelconque ne les fasse. Si, en revanche, le principe de plénitude est valide, on pensera le dunaton dans l’après, comme dépendant de l’acte, mais cela nous empêchera de penser le contingent.

C’est à partir de ces deux positions entre lesquelles Aristote ne semble avoir tranché que les diverses approches de la notion de possible naissent et se développent. Toute idée du possible risque d’être atteinte par l’un des problèmes mentionnés.

Analysons brièvement les deux notions opposées de possible afin de proposer une solution à cette opposition. On commence à comprendre qu’on ne pourra résoudre ce problème qu’en faisant une distinction entre le sens de dunaton qui renvoie au possible et un autre sens qui renvoie plutôt au virtuel. L’exemple du peintre est significatif : entre la possibilité qu’une personne quelconque fasse un tableau et la possibilité qu’un peintre le fasse, il y a une différence.Dans un cas la possibilité est abstraite, il n’y a aucun élément qui pousse à sa réalisation.Dans l’autre on a affaire à une possibilité beaucoup plus concrète, puisque les compétences du peintre, ses capacités, ainsi que ses envies, le poussent effectivement à réaliser des tableaux.

2.2.1 Le possible dans l’avant

Revenons à notre opposition entre les deux types de possible. Pour bien comprendre l’idée d’un possible qui existerait avant toute réalisation, de façon autonome, on peut faire référence à l’idée de monde possible. Idée développée par Leibniz au XVIIe siècle et souvent reprise, en particulier dans le domaine de la logique. Prenons d’abord en considération l’idée de monde possible telle qu’elle est décrite par Saul Kripke, un logicien américain né en 1940. Selon Kripke, les mondes possibles sont comme les possibilités d’états lors d’un calcul de probabilité. L’exemple proposé par le logicien est celui d’un lancer de deux dés. Avant le lancer, il y a 36 combinaisons, 36 états des choses, 36 mondes possibles. Un monde possible serait, par exemple, celui où le lancer donnerait 4 sur un dé et 3 sur l’autre. Ces mondes possibles sont parfaitement connaissables avant le lancer : on sait exactement comment chacun de ces mondes est structuré et quelles sont ses caractéristiques. On peut parfaitement faire la liste des 36 mondes possibles. Voilà pourquoi la réalisation n’apporte rien de nouveau : les possibilités sont déjà là et la réalisation n’est rien d’autre que le choix entre une série déterminée d’alternatives.

Cette thèse rend problématique le rapport entre le possible et sa réalisation. Le réel ne diffère en rien du possible, il est exactement identique. On ne peut pas distinguer les deux pôles, le réel n’apporte rien de nouveau. De cette difficulté de distinguer le possible du réel résultent quatre nœuds théoriques.

1. En premier lieu, cette notion de possible dans l’avant implique l’existence d’un regard extérieur omniscient, lequel peut saisir — d’une perspective externe, comme dans un plan pré-tracé — toutes les alternatives. Évidemment cela ne pose pas de problèmes quand on a affaire au calcul des probabilités puisque les combinaisons engendrant les états des choses sont purement logiques. Mais la notion est plus difficile à accepter lorsque l’on parle de combinaisons ontologiques. Pour reprendre à nouveau un exemple d’Aristote, essayons de penser deux mondes possibles : dans l’un il y aura demain une bataille navale et dans l’autre il n’y en aura pas. Dans ce cas il est très difficile de penser pouvoir décrire complètement les deux mondes possibles, soit à cause de leur complexité — impliquant l’existence non pas de deux mais d’un nombre très élevé de mondes — soit parce qu’une définition qui se voudrait exacte limiterait la liberté d’action des individus et la bornerait au choix parmi une série d’alternatives pré-constituées.

2. La deuxième difficulté réside dans le fait que cette idée de possible empêche toute nouveauté : lors du passage à l’acte, rien de nouveau n’arrive. Tout existait déjà avant et se réalise comme prévu. Entre le numéro 6 dérivé du lancer des dés et le numéro 6 possible, il n’y a aucune différence. Encore une fois, cela peut s’appliquer à un lancer de dés mais pas à une situation plus complexe.

3. Pour résoudre ces problèmes, on pourrait être tenté de penser la possibilité comme existante avant la réalisation, mais non connaissable. En d’autres mots, on pourrait accepter l’idée qu’il y a déjà aujourd’hui une série de mondes possibles dans lesquels il y aura ou il n’y aura pas de bataille navale, mais qu’on ne peut pas décrire à l’instant T puisqu’on ne peut pas les connaître. Cette solution aurait des conséquences inacceptables : on serait face à une idée de possible complètement vide, tout serait possible. On pourrait ajouter des possibilités indéfiniment et tomber dans ce que Hegel appelait la mauvaise infinité : un trou noir qui englobe tout, duquel on ne peut rien dire parce qu’on ne peut pas le connaître et dont l’utilité serait douteuse. Ce danger a sans doute incité Aristote à adhérer au principe de plénitude : le possible doit avoir un rapport très strict à sa réalisation, sinon le risque est grand de penser la possibilité comme un creux. C’est le cas de la dunamis d’être peintre qui ne se réalise jamais.

4. Quatrième et dernière difficulté : si le réel ne diffère en rien du possible, comment expliquer le choix entre les alternatives ? Comment motiver le fait que, parmi les 36 combinaisons, il n’y en ait qu’une qui devienne réelle ? En raison de ses intentions purement logiques, Kripke ne semble pas s’être intéressé à la question. Tandis que Leibniz s’est au contraire appuyé sur elle pour construire sa conception des mondes possibles. Il faut une raison qui justifie la réalisation d’un possible plutôt que d’un autre : c’est le principe de raison suffisante.

Expliquons l’idée leibnizienne. Sa définition du monde possible ne s’éloigne pas beaucoup de celle reprise par Kripke. Chaque monde est une combinaison des choses qui ne donne pas lieu à contradiction. Cela signifie que le monde possible est une série d’évènements et de faits, décrits chacun par une affirmation : la seule condition pour qu’un monde soit possible est qu’il n’y ait pas d’affirmations contradictoires. Par exemple, je peux imaginer un monde possible où demain il pleut et le peintre X fait un tableau. Mais je ne peux pas imaginer un monde possible où — au même moment et au même endroit — il pleut et ne pleut pas. Il y a donc une série limitée d’états des choses alternatifs. Or, évidemment, il est impossible pour un être humain de connaître tous ces mondes. Cette impossibilité n’a qu’un caractère matériel : il serait trop long pour un être humain de calculer toutes les combinaisons. Mais elles restent logiquement connaissables et donc connues seulement de Dieu.

Le rôle du principe de raison suffisante est de justifier la réalisation d’un de ces mondes, voire le choix du monde possible qui deviendra réel. Selon Leibniz, c’est le meilleur des mondes possibles qui se réalisera. Mais le fait qu’un monde soit meilleur qu’un autre n’est pas aléatoire : on peut facilement établir quel est le meilleur des mondes. Étant donné que tous les possibles tendent vers l’existence et que l’existence est préférable à la non-existence, le meilleur des mondes est celui où existe le plus grand nombre de possibles. Puisqu’il y a des possibles qui sont contradictoires, il faut choisir le monde où il y a le moins de contradictions. Dieu — qui connaît tous les possibles — peut calculer toutes les combinaisons et voir dans quel monde les compossibles sont les plus nombreux. En d’autres termes, le monde possible qui se réalisera est celui dont les caractéristiques permettent au plus grand nombre de possibles de se réaliser.

Le principe de raison suffisante permet donc à Leibniz de penser un possible dans l’avant qui soit multiple. Il y a plusieurs possibilités, toutes légitimes. Lors du passage au réel, il n’y a qu’un possible qui se réalise, choisit grâce au principe de raison suffisante. Mais cela ne devrait pas toucher au caractère concret des mondes possibles qui ne se réaliseront pas. Leibniz sauve, donc, l’idée de contingence : il y a des possibles qui sont proprement et concrètement possibles, mais ne se réaliseront jamais.

Après une analyse plus attentive, la contingence de Leibniz apparaît paradoxale : elle est une contingence nécessaire. En d’autres termes : si l’on applique le principe de raison suffisante on peut — au moins d’un point de vue logique — savoir à l’avance quel est le monde possible qui se réalisera. On saura donc avec certitude que les autres ne se réaliseront pas. Encore un paradoxe : comment appeler possibles des mondes qui nécessairement ne se réaliseront jamais ? En effet, en affirmant que tout les compossibles existent, Leibniz se rapproche malgré-lui du principe de plénitude selon lequel tous les possibles existent et n’arrive pas à résoudre le paradoxe du possible dans l’avant.

2.2.2 Le possible dans l’après

Les paradoxes dérivant de l’idée du possible dans l’avant nous poussent à accepter le principe de plénitude et à renoncer à un possible indépendant de sa réalisation. Essayons donc d’opter pour un possible qui dérive et dépende de l’acte. Mais un rapport trop étroit entre le possible et le réel risque de rendre l’un dépendant de l’autre. Si le possible n’est qu’un mot, qu’un des noms du réel, cela implique la disparition de la contingence et surtout l’impossibilité de la différence : tout ce qui est réel devient nécessaire. On revient alors à l’Argument Dominateur de Diodore Cronos. Aristote l’évoque dans le livre IX de la Métaphysique entièrement consacré à la notion de dunaton. Le philosophe l’exprime ainsi : « une chose n’est possible que quand elle est en acte » (Métaph., 1046b30). Selon ce principe, celui qui n’est pas en train de peindre n’a pas la capacité de peindre : ne sont peintres que ceux qui peignent en ce moment même.

Essayons de comprendre d’où naît ce paradoxe. Le problème est en réalité le même que celui décrit pour la raison suffisante de Leibniz. Si un possible peut devenir réel, nous devons en identifier la cause : que pousse le possible à devenir réel ? S’il existe une raison à ce passage alors le possible passe nécessairement au réel. La position leibnizienne selon laquelle il existe une raison logique déterminant l’existence d’un monde plutôt que d’un autre, se confond alors avec la position de Spinoza pour qui tous les possibles existent. Si tout ce qui existe est justifié par une raison, alors il n’y a pas de contingence. Reprenons l’exemple du peintre : si une cause pousse la possibilité du peintre à peindre, alors le peintre peint nécessairement. Si au contraire il n’y a aucune raison déterminant le passage du possible au réel, alors on ne peut pas comprendre pourquoi un possible se réalise. Si rien ne pousse le peintre à peindre, alors il ne peindra jamais et on ne pourra pas dire qu’il est peintre.

Aristote a en horreur la position des Mégariques puisqu’il ne peut pas accepter le déterminisme, soit la théorie selon laquelle tout est nécessaire. Dans la Methaphysique il rejette expressément cette idée pour sauvegarder la notion de liberté et de contingence. En même temps, il est conscient des paradoxes induits pas le refus du principe de plénitude. Sa position est par conséquent très ambigüe.

Dans le même texte, il semble souscrire au principe de plénitude afin justement d’éviter une idée trop abstraite de la puissance.(Métaph., 1047b3) Position de surcroît parfaitement cohérente avec le principe aristotélicien selon lequel la puissance suit ontologiquement l’acte. L’acte n’est rien d’autre que la perfection de la puissance. Il est donc antérieur à la puissance aussi bien d’un point de vue ontologique que d’un point de vue gnoséologique. Pour comprendre la puissance il faut d’abord connaître ce dont elle est puissance, c’est à dire l’acte.

Cette antériorité de l’acte est celle dont parle Bergson dans Le possible et le réel. Bergson veut penser le possible comme après-coup du réel car pour lui « le possible dans l’avant » implique l’absence de toute nouveauté. Si le possible a toujours été là, prêt à se réaliser, il n’y a rien de nouveau au moment de sa réalisation.

Lorsqu’on imagine une rencontre, explique Bergson, on voit exactement comment elle aura lieu, où les protagonistes seront assis, comment ils seront habillés, etc. Mais lorsque l’événement se réalise, il en est totalement autrement. Quand un journaliste l’interroge sur l’avenir de l’art, Bergson répond que l’on ne peut pas penser maintenant ce qui sera. Il n’est pas de possibilités déjà là qui se réaliseront ou non. Qu’est-ce que donc le possible ? « Le possible n’est que le réel avec, en plus, un acte de l’esprit qui rejette l’image dans le passé une fois qu’il s’est produit. » (Le possible et le réel, p. 110.) Le possible est un après-coup du réel : il n’y a rien de possible maintenant. Mais ce qui n’est pas possible maintenant « aura été possible » demain.

Le but du philosophe est de vider de sens le concept de possible pour le neutraliser, lui enlever sa force. Nous sommes face à l’échec du possible. Reste la question du « comment ce qui advient advient » mais celle-ci est déplacée : ce n’est plus dans le concept de possible qu’il faut en chercher la réponse.

2.3 Virtus et virtualis

En suivant le fil de cette argumentation des pages précédentes, on s’aperçoit que la clé pour résoudre les paradoxes qui hantent toute conception du possible est à chercher dans la définition des mots. En effet, suivant les exemples et les raisonnements des philosophes cités, j’ai utilisé plusieurs mots français différents pour traduire le mot dunaton que l’on peut résumer à deux : parfois « possible », parfois qui a la capacité de. Dans l’exemple du peintre, j’ai considéré comme synonymes les deux expressions suivantes : « il est possible qu’un peintre fasse un tableau » et « un peintre a la capacité de faire un tableau ». Aristote dirait, tout simplement, qu’un peintre « peut » faire un tableau. En grec, je le répète, c’est le même mot, dunaton, qui exprime la possibilité et la capacité. Mais, il est évident que l’affirmation « un peintre peut faire un tableau » est très différente de l’affirmation : « un philosophe peut faire un tableau » ou encore « une personne qui n’est pas peintre peut faire un tableau ». En effet, selon notre idée commune de possible, il est possible que n’importe qui fasse un tableau. Mais ce type de possibilité est très abstrait et nous porterait à dire qu’il est possible aussi qu’un singe fasse un tableau. C’est cette confusion entre les deux sens d’un même mot dunaton qui nous égare et nous ôte tout point de repère. À nous de trouver la différence.

Dans l’histoire de la pensée, la différence entre les deux acceptions de dunaton apparaît pour la première fois au Moyen-Âge, quand les philosophes cherchent à traduire en latin le mot grec. Souvent, en latin, il a été choisi de traduire dunaton par possibilis. C’est de ce choix que naît la confusion des significations qui s’est répercutée chez les penseurs modernes (Leibniz) et contemporains. Mais outre possibilis, on trouve parfois un autre mot pour exprimer dunaton : virtualis, l’ancêtre du virtuel. Ce terme est celui qui exprime le mieux l’idée de « capacité » que je viens d’évoquer : virtus signifiant vertu, capacité.

Par conséquent, le mot virtuel naît de l’exigence de préciser une signification concrète de dunaton qui ne soit affectée par les paradoxes hantant la notion de possible. Analysons l’emploi de virtualis dans certains passages de Thomas d’Aquin pour mieux en illustrer le sens. Si dans les Commentaires à la Métaphysique d’Aristote, le théologien se limite à utiliser possibilis pour traduire dunaton, le mot virtualis apparaît en revanche dans le reste de son œuvre avec un sens plus spécifique. Prenons le cas de la Summa Theologica. Dans la Prima Pars Questio 1 article 7, Thomas d’Aquin donne une définition de la Théologie et s’interroge en particulier sur le fait que Dieu soit ou non l’objet d’étude de cette science. Dieu, explique-t-il, en est l’objet puisque les principes de la théologie sont les articles de la foi qui regarde directement Dieu. Pour montrer le rapport entre les principes d’une science et la science elle-même il écrit donc :

 or, le sujet des principes et celui de la science toute entière ne font qu’un, toute la science étant contenue virtuellement dans ses principes.

Virtuel est ici utilisé dans le premier sens décrit chez Aristote : comme un principe de mouvement. Mais il existe une spécification supplémentaire : virtuel est ce qui est contenu dans une cause qui a la capacité de le produire, les principes contiennent virtuellement la science entière et c’est par cette virtualité que la science est produite. Par conséquent, le virtuel est différent de ce qu’il produit en passant à l’acte : les principes d’une science sont différents de la science elle-même. Il est donc un principe qui pousse vers la production de quelque chose. Les principes contiennent une virtualité qui est multiplicité, ayant la force, la dunamis, la virtus de générer.

Le virtuel n’est pas ici considéré, comme c’est souvent le cas chez Aristote, comme moins parfait que l’actuel qui en dérive : les principes d’une science ne sont pas moins parfaits que la science qui en découle.

Thomas d’Aquin apporte donc une nouveauté : le virtuel n’est pas le subordonné de l’actuel. L’idée aristotélicienne selon laquelle il y a une priorité ontologique de l’acte sur la puissance est mise en crise lorsqu’on commence à parler de virtuel. Pour mieux le comprendre, référons-nous à un autre passage de la Summa : Prima Pars, Questio 4 article 2. Thomas d’Aquin y explique que la création est virtuellement en Dieu : en Dieu, on peut donc retrouver la perfection de toutes choses. Il est cause efficiente :

 Car il est manifeste que tout effet préexiste virtuellement dans sa cause efficiente ; mais préexister ainsi virtuellement dans la cause efficiente, ce n’est pas préexister sous un mode moins parfait, mais plus parfait, alors que préexister potentiellement dans la cause matérielle est préexister sous un mode imparfait, parce que la matière, comme telle, est imparfaite, tandis que l’agent, comme tel, est parfait.

Il y a donc deux types de virtualité :

1. un plutôt aristotélicien, celui de la cause matérielle, dans lequel l’acte est plus parfait que le virtuel.

2. l’autre, celui de la cause efficiente qui implique une perfection majeure de la virtualité par rapport à l’acte.

L’idée de virtuel qui découle du texte de Thomas d’Aquin est beaucoup plus précise que celle du dunaton d’Aristote et surtout beaucoup plus restreinte. On ne peut pas confondre le virtualis avec le possibilis pour deux raisons fondamentales : en premier lieu, parce que la réalisation du possible ne dépend pas du possible, tandis que le virtuel est lui-même la cause de la production d’une actualité. En second lieu, parce que le virtuel contient en soi une multiplicité dynamique : un principe contient plusieurs propositions d’une science, la capacité de construire contient en elle plusieurs constructions. Le possible, en revanche est une unité qui, tout simplement, se réalise telle qu’elle est ou ne se réalise pas.

2.4 La voie médiane

Le mot virtualis nous permet de distinguer clairement les deux sens principaux de dunaton. D’une part le possible, de l’autre part le virtuel. Le possible reste une notion problématique, difficile à saisir et pleine de paradoxes. Qu’ils soit question de possible dans l’avant ou dans l’après, on est obligé d’accepter des apories. En revanche, le virtuel échappe à ces problématiques. Le possible est un élément qui entretient un rapport complexe et insoluble avec le réel : il détermine une polarité d’avant et d’après que nous ne sommes pas en mesure de résoudre. Il y a d’une part, dans un avant, un peintre qui ne peint pas et de l’autre part, dans un après, un peintre qui a réalisé un tableau. On ne parvient pas à déterminer ce qui engendre le passage de cet avant à cet après. En revanche, le virtuel est en premier lieu un principe de mouvement qui ne se trouve ni dans l’avant ni dans l’après. Il est justement la tension qui relie les deux pôles. Le virtuel est donc justement ce que nous cherchions, ce qui pousse le peintre à peindre : à savoir sa capacité de peindre.

Apparaît donc la voie médiane. Le principe de raison suffisante de Leibniz se relie clairement à une problématique analogue qui a accompagné la spéculation philosophique tout au long de l’histoire de la pensée : celle du passage de l’immobilité au mouvement. Quelle cause détermine qu’une chose immobile commence à se mouvoir ? Quel est l’élément qui fait qu’un peintre qui n’est pas en train de peindre commence à un moment donné à peindre ?

L’idée de possible se limitait à décrire une situation où rien n’empêche une personne de peindre. Dire qu’il est possible qu’une personne fasse un tableau signifie qu’il n’y a rien qui l’en empêche. Mais cela n’explique en rien pourquoi cette personne à un instant T fait effectivement un tableau. La notion de virtuel arrive dans ce contexte pour parler de la raison déterminant activement que le peintre fasse un tableau. Bien évidemment, si une personne quelconque peut n’avoir aucune raison de ne pas faire un tableau, si rien ne l’en empêche, un peintre, pour sa part n’est pas simplement libre d’empêchement, il a quelque chose qui activement le pousse à la production du tableau.

Le virtuel est donc pensé tel un interstice qui se caractérise comme tension, force, passage d’un avant à un après. Il est justement ce qui explique le passage du passé au présent, de ce qui n’est pas encore à ce qui est, du peintre qui peut peindre au peintre qui peint. Il n’est plus ici question de voir si le possible qui existe avant la réalisation se réalise ou non : il faut chercher à comprendre le concept de passage qui fait que d’un avant soit créé un après complètement nouveau. C’est dans cette direction que l’on peut interpréter le travail de Deleuze. En reprenant la critique bergsonienne du concept de possible, Deleuze affirme que le virtuel ne s’oppose pas au réel mais à l’actuel. Pour le virtuel, il n’y a plus de structure polaire avec un avant et un après. Le virtuel et l’actuel constituent les deux parties de l’objet réel ; le virtuel est un principe interstitiel à partir duquel l’existence est produite. La virtualité ne se trouve donc ni dans un avant — puisqu’elle fait partie de l’objet réel — ni dans un après. « Les termes actuels, en effet, ne ressemblent jamais à la virtualité qu’ils actualisent ». Le virtuel est la tension qui engendre la différenciation dans l’actuel, c’est-à-dire la multiplicité qui tout en étant derrière tout actuel structure le réel.

Appliquons la métaphore du peintre à l’idée de Deleuze. D’une part le possible est opposé au réel. Les possibles sont une série d’évènements alternatifs qui n’existent pas encore. Il y a la possibilité que Léonard peigne la Joconde et la possibilité que Léonard ne la peigne pas : deux possibilités qui seraient là avant la réalisation. Elles sont déjà bien décrites, on en connaît la structure, on comprend ce qu’elles signifient. Le réel ne diffère en rien du possible, exception faite d’un point : l’existence. La possibilité que Léonard peigne la Joconde se réalise puisqu’elle existe, tandis que l’autre possibilité ne se réalise pas puisqu’elle n’existe pas. Le virtuel est, en revanche, le principe, la cause qui pousse Léonard à produire la Joconde : en d’autres termes, sa capacité de peindre, son imagination, son génie, sa volonté de faire un tableau. Le virtuel est en ce sens multiple : la même cause qui pousse Léonard à produire la Joconde lui permet virtuellement de produire un nombre très élevé de tableaux. C’est quand il se met devant la toile que cette cause commence à s’actualiser : le virtuel passe à l’actuel. La capacité de Léonard à peindre, son génie, son imagination, sa volonté de peindre la Joconde font que, actuellement, il commence à tracer des lignes sur une toile. Ces lignes actualisent la virtualité. Le virtuel est multiple parce qu’il a la capacité d’engendrer plusieurs lignes différentes ; l’actuel est unitaire parce qu’il est composé par les seules lignes que Léonard trace. Si la possibilité de la Joconde ne se distingue de la Joconde réelle que parce que la première n’existe pas et que la seconde existe, la virtualité de la Joconde est totalement différente de la Joconde actuelle, comme la cause est différente de l’effet.

D’après Deleuze, pour comprendre le virtuel il faut donc le penser séparément de ce dont il est actualité : dans ce sens il critique la pensée de Leibniz. L’idée leibnizienne consiste à penser un possible dans l’avant, séparé de ce qui sera produit. Les Idées — dit Deleuze — sont chez Leibniz des multiplicités virtuelles. Mais dès que l’on doit parler de passage à l’acte, Leibniz revient à la structure d’un possible qui se réalise, et cela justement à cause d’un principe de raison suffisante trop fort. Pour échapper au risque d’un possible qui n’est rien d’autre qu’un après-coup du réel, il faut donc penser le virtuel comme toujours présent dans toute actualisation : c’est la multiplicité qui garantit la différenciation.

2.5 Merleau-Ponty : virtuel, visible et invisible

Pour mieux comprendre cette idée du virtuel et pour approfondir l’obscur rapport entre virtuel et actuel, appuyons-nous sur l’œuvre d’un autre philosophe français du XXe siècle : Maurice Merleau-Ponty. Ce philosophe n’a traité la notion de virtuel que de façon périphérique mais les structures théoriques qu’il propose se rapprochent fortement de celles précédemment décrites. Merleau-Ponty est en premier lieu connu pour sa théorie de la perception. Ce qui nous intéresse chez lui est une métaphore de la perception développée dans ses textes : la métaphore du théâtre. En effet, on peut entrevoir dans le rapport entre acteur et rôle une métaphore éclairante de la relation complexe entre ce que l’on a appelé l’« avant » et l’« après ». Étrangement, la métaphore du théâtre apparaît aussi dans le discours de Deleuze sur le virtuel.

Dans la Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty — citant Le côté des Guermantes de Proust — parle de Berma, l’actrice jouant le rôle de Phèdre. L’enjeu de cette analyse est une critique de l’idée du théâtre comme représentation. Selon une idée, le théâtre rendrait à nouveau présent un événement qui n’est plus là. Il met en scène ici et maintenant une histoire qui a eu lieu ailleurs et dans le passé. Dans ce sens, on re-présente quelque chose qui n’est plus présent. L’acteur serait donc un représentant du personnage, dans une structure de forte opposition entre sujet et objet : un objet représenté et un sujet représentant. En revanche, dans l’idée merleau-pontienne le théâtre n’engendre aucunement une structure représentative. Le rapport entre acteur et personnage peut être considéré comme un exemple explicatif de ce qui se produit dans le chiasme entre visible et invisible.

Arrêtons-nous un instant pour expliquer cette polarité visible/invisible, fondamentale dans la pensée de Merleau-Ponty. Dans notre expérience perceptive, nous sommes face à des éléments visibles : les choses qu’effectivement nous pouvons voir. Prenons l’exemple de l’expérience perceptive d’une table : nous pouvons voir des lignes et des couleurs donnant lieu à des formes. Dans un sens strict, la table en tant que telle n’est pas visible : pour la voir on doit ajouter aux éléments proprement visibles d’autres éléments qui ne le sont pas. Concrètement, de là où l’on est placé on ne pourra pas voir toute la table : un pied en cachera probablement un autre ou la planche cachera tous les pieds. A ce stade on peut déjà affirmer que pour voir une table on doit mettre ensemble des éléments que nous pouvons effectivement voir avec d’autres éléments qui nous sont invisibles. En outre, pour voir une table il nous faut un dernier élément lui aussi invisible : l’idée de table. C’est grâce à cette idée que nous pouvons mettre ensemble tous les éléments visibles, les isoler d’autres éléments visibles ne faisant pas partie de la table (le mur derrière, le plancher, le vase posé dessus, la chaise devant) et surtout les réunir avec les éléments invisibles. Ces derniers rendent finalement visibles les éléments visibles : la table ne serait pas visible si l’on faisait abstraction des éléments invisibles qui la composent. Dans ce sens l’invisible structure et donne forme au visible. Selon Merleau-Ponty, le visible et l’invisible empiètent l’un sur l’autre donnant naissance à un nœud qu’on ne peut pas dénouer : ce que le philosophe français appelle « chiasme ».

Revenons maintenant à l’expérience théâtrale : nous ne sommes pas devant un pôle visible — il était une fois Phèdre — qui est reproduit, représenté ici et maintenant grâce à l’action d’un acteur. Nous sommes face à un invisible qui structure tout visible : Phèdre est cet invisible. Ce qui se produit sur scène est une sorte d’incarnation : l’acteur devient la visibilité de l’invisible. C’est Phèdre sur scène et non Berma. L’actrice en scène est comme les formes visibles de la table : on ne pourrait la percevoir s’il n’y avait derrière elle un invisible lui donnant un sens. S’il n’y avait pas Phèdre, on ne pourrait pas voir Berma.

Selon la structure classique, le spectateur serait dans une tension entre deux pôles : il se demanderait s’il voit Phèdre (l’avant) ou Berma (l’après). Berma n’est-elle rien d’autre que ce qui donne existence à Phèdre ? Phèdre n’est qu’un après-coup de Berma en fonction de laquelle on peut la penser.

Dans l’expérience du théâtre, on ne ressent nullement cette tension et cette polarité. On perçoit en revanche un chiasme, un empiètement de Phèdre sur Berma. Le spectateur n’est pas dans la condition de voir Berma tout en sachant que l’actrice est en train de jouer le rôle de Phèdre ; il perçoit une unité du rôle et de l’acteur. On ne peut voir sur scène Phèdre sans Berma, mais on ne peut pas non plus percevoir Berma sans Phèdre. Proust s’en rend compte lorsqu’il affirme que bien qu’il eût étudié à l’avance le rôle de Phèdre, ce qui en principe serait la « partie commune à toutes les actrice qui jouaient Phèdre », pour être « capable de le soustraire, de ne recueillir comme résidu que le talent de M.me Berma », il s’aperçut que ce talent ne se faisait qu’avec ce rôle. Ce ne sont pas les rôles qui l’emportent sur les acteurs (l’invisible sur le visible), ni les acteurs qui l’emportent sur les rôles : il n’y a pas de rôle sans acteur, ni d’acteur sans rôle.

Cette unité qui se crée sur scène est donc ce que nous avons décrit comme virtuel : un milieu entre deux pôles qui change la signification de chacun de ses pôles. Ce que l’on observe sur scène est la virtualisation d’un invisible qui devient virtuellement visible et, en même temps, la virtualisation d’un visible qui devient virtuellement invisible.

Il n’est plus question d’un avant et d’un après. Berma, le visible, l’après, est virtualisé. Elle n’est là que grâce au rapport à un invisible dans lequel le virtuel la plonge. On ne peut pas voir un visible pur. De l’autre côté, l’invisible est virtualisé, Phèdre est visible. Phèdre est virtuellement Berma et Berma est virtuellement Phèdre : dans le virtuel les deux pôles disparaissent.

Le virtuel démultiplie la fonction de l’avant — Phèdre peut être jouée par diverses actrices — et celle de l’après — Berma peut incarner différents personnages.

2.6 Une définition philosophique de virtuel

À la lumière de cette structure de milieu, revenons à nos premières préoccupations : le dunaton — que l’on peut désormais traduire par « virtuel » — est-il un élément autonome qui est déjà là avant toute actualisation (ou réalisation) ou bien ne peut-il exister qu’en relation à un acte ? Bien évidemment, aucune réponse ne convient puisqu’il ne faut pas s’interroger sur ces pôles séparément : ce n’est qu’à partir de leur point de rencontre que l’on peut les penser.

Reprenons l’exemple du peintre pour mieux comprendre de quelle manière le virtuel peut se substituer au possible en résolvant les paradoxes liés à cette notion. Le possible dans l’avant voudrait qu’il y ait une série de tableaux qui n’existent pas encore et qui puissent être réalisés ou non par n’importe quelle personne. Le possible dans l’après voudrait que l’on attende qu’une personne quelconque fasse un tableau pour dire ensuite que ce tableau était possible. Aucune de ces interprétations ne nous explique ce qui se produit entre cet avant et cet après. Finalement, ces deux notions de possible sont vides et abstraites. D’une part tout est possible, de l’autre tout est nécessaire. Il nous faut étudier ce qui est au centre, entre l’avant et l’après, l’interstice qui les unit et les sépare en même temps : une force. Cette force est ce que l’on a appelé « virtualité ». La situation du peintre se précise. Il existe quelque chose qui distingue le peintre des autres individus : une force qui le pousse à produire des tableaux et qui relie deux moments, celui où il n’y a pas de tableau et celui où le tableau apparaît. Le passage entre ces deux moments est complexe : il s’y passe quelque chose d’unique et d’exceptionnel, caractérisé par une tension engendrant un processus. Entre le tableau imaginé par le peintre et le tableau actuel il y a une discontinuité : dans le processus qui mène à son apparition, le tableau imaginé change et se transforme à partir d’une série d’éléments : les moyens techniques à disposition, les caractéristiques de la toile, la lumière de l’atelier, les éventuelles interruptions... Le virtuel ne se trouve ni dans le tableau imaginé ni dans le tableau actuel. Il est dans ce milieu même qui se constitue, surface de contact entre deux pôles qui sont l’un virtualisation de l’autre. Dans l’interstice virtuel le tableau imaginé et le tableau actuel empiètent l’un sur l’autre : c’est ici qu’on trouve le tableau virtuel, un tableau dynamique et multiple, en perpétuel changement. La Joconde virtuelle n’est pas celle que Léonard avait envie de réaliser avant de la peindre, elle n’est pas non plus une copie non-existante de celle qui est exposée au Louvre. Elle est la dynamique même de production du tableau au moment où Léonard prend le pinceau et le pose sur la toile, la force qui pousse la main du peintre et qui mélange dans une intrigue indénouable le tableau imaginé aux traits qui apparaissent sur la toile.

Cette situation nous oblige à préciser un point : le rapport entre virtualité et virtuel. En principe, suivant la structure proposée par Aristote, on devrait affirmer que la virtualité, tout comme la dunamis, est la force qui pousse à la production de l’actuel et qui relie l’avant et l’après. La virtualité est le substantif. De son côté, le virtuel en tant qu’adjectif caractériserait la chose qui a une virtualité. Mais cette distinction est artificielle et finalement inutilisable pour une simple raison : on ne peut pas utiliser « virtuel » comme n’importe quel adjectif puisqu’un adjectif se réfère à une chose unitaire et précise, tandis que le virtuel caractérise une multiplicité. La Joconde virtuelle n’est pas un tableau. Elle est aussi la force qui pousse à la production du Tableau, mais qui pourrait pousser à la production de plusieurs tableaux. La Joconde virtuelle est par conséquent la virtualité elle-même. La virtualité n’est pas virtualité de quelque chose car dans ce cas elle s’épuiserait dans une unité. Virtuel et virtualité deviennent donc synonymes et le mot « virtuel » perd son caractère grammatical d’adjectif. Voilà pourquoi dans ce livre je parlerai indifféremment de virtualité et de virtuel, considérant l’adjectif comme étant plutôt un substantif. Lorsqu’on utilise virtuel comme attribut, comme dans l’exemple de la Joconde virtuelle, on fait en réalité disparaître le substantif et l’on traduit l’expression « Joconde virtuelle » simplement par virtualité. Penser le virtuel comme adjectif nous obligerait à penser que la Joconde virtuelle est une Joconde, et que cette Joconde a la virtualité de devenir un vrai tableau. Cela reviendrait à affirmer que la Joconde virtuelle est ce qui vient avant la Joconde actuelle : on serait de nouveau face à la structure du possible. La Joconde virtuelle n’est pas une Joconde mais une virtualité. Elle n’est pas la Joconde imaginée par Léonard mais la force qui le pousse à la peindre.

Le virtuel se présente ici comme une voie médiane entre les distinctions évoquées dans la première définition. Aristote dit du dunaton qu’il est le principe de mouvement dans une chose ou hors d’une chose qui peut faire ou subir. Le virtuel est le principe de mouvement qui n’est ni dans la chose ni hors d’elle puisqu’il met justement en relation le dedans et le dehors.

La virtualité n’est ni externe ni interne. Elle est indépendante de la cause et de l’effet car elle se trouve entre les deux, elle est quelque chose d’autre. Le virtuel n’est ni l’architecte, ni la maison dans la tête de l’architecte, ni la maison construite. Il est la relation qui met la maison dans la tête de l’architecte en tension avec la maison construite.

2.6.1 La multiplication de la fonction

De ces différentes analyses développées, il semble évident que le virtuel est lié à une multiplicité. Il semble en revanche que l’acte est le retour à l’unité. C’est ce qui caractérise le virtuel de Deleuze et de Thomas d’Aquin. Précisons cette idée.

On a vu que — même par rapport à son histoire étymologique — le virtuel comporte du dynamisme : ce dynamisme est, en effet, sa caractéristique fondamentale, celle qui le rend unique et particulier par rapport à tous les autres concepts sémantiquement proches ; le virtuel opère une « multiplication de la fonction ». Ce qui est virtuel, dans sa virtualité, multiplie sa propre fonction ; c’est-à-dire qu’un élément qui semblerait unitaire, assume des fonctions multiples dans son dynamisme. Le virtuel échappe ainsi à l’identification qui en ferait une fonction unique et déterminée. La détermination n’arrive pas à réduire le virtuel à une unité car celui-ci démultiplie sa valeur. C’est ce que nous disait l’exemple de la Joconde : la Joconde virtuelle n’est pas la virtualité de la Joconde, parce que la virtualité n’est pas puissance de quelque chose ni dans le sens subjectif ni dans le sens objectif du génitif. Elle n’est pas la puissance qu’une chose a en soi, elle lui reste externe. Par ailleurs, elle n’est pas non plus la puissance de produire une chose, justement parce que sa fonction n’est pas unique et monodirectionnelle, elle se multiplie en prenant des formes différentes. En d’autres termes : la capacité de Léonard de peindre la Joconde n’est pas en réalité la capacité de peindre le tableau que l’on voit au Louvre elle n’est pas la capacité de peindre un unique tableau. On ne peut pas non plus affirmer que cette capacité soit simplement la capacité de peindre des tableaux : puisque Léonard peut peindre quelque chose qui n’a jamais été peint et qui n’aura de nom que lorsqu’il commencera à le peindre et il ne sera peut-être même pas un tableau. La fonction de peindre est donc multipliée dans sa virtualité jusqu’à ne plus pouvoir être identifiable, c’est-à-dire reportée à une unité. On ne peut pas non plus la limiter à l’idée de capacité de peindre en général, puisque le peintre peut lui-même se transformer en quelqu’un d’autre.

De plus, on ne peut pas interpréter la virtualité du peintre comme une propriété du peintre : elle lui est externe car si elle était à lui, elle ne permettrait pas une multiplication de la fonction. La virtualité ne se déroulerait que dans les façons dans lesquelles actuellement le peintre la déploiera. Elle ne serait virtualité que des choses que le peintre aura construites dans le temps de sa vie. La virtualité de la Joconde ne peut pas se limiter à la virtualité de peindre les tableaux que Léonard a réalisé dans sa vie : elle est aussi virtualité de peindre d’autre tableaux qui ne se sont pas actualisés.

La multiplication de la fonction implique le fait que la virtualité a en elle une différence irréductible sans même retomber dans la mauvaise infinité. La différence « infinie » créée par la multiplication de la fonction n’est pas abstraite puisqu’elle est toujours liée à un élément de départ déterminable et concret. Une simple fonction est démultipliée et ouverte.

2.6.2 Virtuel et actuel

Il nous reste à analyser le rapport qui s’instaure entre virtuel et actuel. Pour ce faire, nous devons nous interroger sur le rapport entre puissance et acte chez Aristote. En effet, pour le philosophe grec, l’acte est séparé de la puissance ; il est évident qu’il peut y avoir une puissance qui n’est pas en acte. Pour le virtuel, la séparation est plus radicale : il est indépendant de l’actuel parce qu’il ne s’accomplit pas en lui. Il y a donc une prééminence ontologique de l’actuel sur le potentiel qui n’est pas possible dans le cas du virtuel.

Le virtuel est différent de l’actuel et beaucoup plus complexe. Il garde la multiplicité de sa fonction qui ne se cristallise pas dans l’unité de l’actuel : l’acte est nouveau par rapport au virtuel parce qu’il n’est pas une unité choisie parmi une série d’alternatives.

Aussi, dans la puissance aristotélicienne, l’acte n’épuise pas la multiplicité du principe duquel il dérive. Le peintre continue à avoir la capacité de peindre même après avoir peint une œuvre. Ce qu’il peint est ultérieur à sa capacité. D’autre part, la virtualité continue à influencer l’actualité, en la poussant vers quelque chose d’autre, en la mettant en mouvement. L’actualité continue à se différencier d’elle-même en gardant l’impulsion que le virtuel lui a donnée.

La virtualité dans son opération de multiplication de la fonction est donc un principe de l’actuel mais qui reste présent dans l’actualité en tant que force dynamique. Il détermine un mouvement qui est autre par rapport à lui-même et qui reste présent dans l’actualité en tant que principe de différenciation. Finalement, l’actuel n’est jamais « en acte » et reste toujours virtuel. Il n’est rien d’autre qu’un après-coup du virtuel.

C’est dans ce sens que l’on peut dire, en reprenant Deleuze, que le virtuel ne s’oppose pas au réel : il est réel. La Joconde virtuelle, en tant que force poussant à la production de l’œuvre, est ici et maintenant. L’instant du virtuel est celui que l’on vit. Cette force dynamique est toujours en tension, même lorsqu’elle produit quelque chose. L’actualité n’est qu’une abstraction : une opération à travers laquelle notre pensée décide d’arrêter le processus à un instant du passé. Pour la Joconde, l’actuel est l’instant où Léonard de Vinci a, pour la dernière fois, levé son pinceau du tableau. Le peintre y a travaillé tout au long de sa vie : les phases intermédiaires de son travail sont considérées comme non importantes. De même, ce qui est arrivé au tableau après la dernière touche du peintre n’est pas pris en compte : c’est le principe de la restauration. Si le tableau subit des modifications ultérieures, on se doit de les effacer. Mais en réalité ce tableau immobile n’existe pas, il est une abstraction de notre pensée. Ce qui est réel est le processus, l’interstice en tension qui détermine la production.

La caractéristique principale du réel est d’être en mouvement, la raison de ce mouvement est le virtuel : le virtuel est le dynamisme même du réel. Mais pour traiter le réel nous avons besoin de l’arrêter, de bloquer le mouvement, de le prendre en photo. Abstraction est faite du mouvement, le réel est immobilisé : l’actuel naît. Le rapport entre actuel et virtuel est le même rapport qu’entre vie et photographie. L’actuel est ce que le réel a été, abstraction faite du mouvement.

Le possible se construit de façon analogue. Le réel est un flux continu : pour l’analyser on doit le rendre discret, le morceler en plusieurs parts immobiles. On ne peut immobiliser quelque chose qui ne s’est pas encore produit comme on ne peut prendre une photographie du futur. Le possible — tout comme l’actuel — fait donc partie du passé : l’actuel parce qu’il est ce qui a été réel, abstraction faite de son mouvement, et le possible parce qu’il est l’ensemble des choses qui auraient pu se réaliser. Le possible est, lui aussi, une photographie du passé faite à partir du présent. On est dans le présent, on regarde dans le passé, on fait abstraction de ce qui était son mouvement quand il était réel et on cristallise son mouvement continu en une série d’alternatives immobiles.

L’actuel et le possible ne sont donc pas réels. Ils sont une abstraction du réel faite afin de l’identifier : penser le réel sans mouvement est obligatoire pour pouvoir le saisir.

Il nous faut revenir sur le carreau sémantique proposé par Deleuze pour en préciser le sens. Le philosophe français affirme que l’on est devant deux oppositions : possible/réel et virtuel/actuel. On pourrait être tenté de penser le rapport entre ces deux oppositions sur un mode parallèle : le possible est au réel ce que le virtuel est à l’actuel. C’est plutôt l’inverse. D’une part cohabitent réel et virtuel, de l’autre possible et actuel, abstractions respectives du réel et du virtuel. Le virtuel est réel, l’actuel abstraction du virtuel. Le réel est virtuel, le possible abstraction du réel. La proportion n’est donc pas possible : réel = virtuel : actuel, mais bien possible : réel = actuel : virtuel.

Nous reviendrons plus loin sur ces structures afin de les éclaircir.

Il nous reste a donner une définition du virtuel qui puisse nous servir à résumer le parcours effectué jusqu’ici :

Le virtuel est ce qui caractérise le réel en tant que flux. Il est le mouvement même du réel. On peut donc définir le virtuel comme une force dynamique ayant les caractéristiques suivantes :

1. Le virtuel en tant que force est un interstice qui en même temps relie et sépare un avant et un après.

2. Le virtuel ne s’oppose pas au réel. Il est réel : le réel étant justement l’instant interstitiel où à chaque moment nous vivons.

3. Sa caractéristique fondamentale est la multiplication de ce qui dans l’actuel a une fonction unique car le virtuel a en lui des fonctions multiples qui ne peuvent pas être réduites à l’unité

4. L’actuel est un après-coup du virtuel. Il est l’essai de cristallisation d’un processus qui reste dynamique. L’actuel est moins réel que le virtuel.

5. Le virtuel n’est pas virtuel de quelque chose. Il ne peut pas être utilisé comme adjectif : virtuel et virtualité sont donc synonymes.

.