2.1 La structure de l’amour

Le premier effet de l’angoisse de l’individuation est de pousser le corps à aller vers autrui pour essayer de prendre sa place : ce mouvement est ce que nous appelons « amour ».

J’ai en effet pris conscience du fait que ce n’est qu’en prenant la place d’un autre que je pourrais me voir de façon cohérente, remettre ensemble les morceaux fragmentés qui constituent mon identité. Il n’y a qu’en prenant la place d’un autre que je pourrais avoir une identité diachronique.

L’amour est une structure formelle fondamentale de la fonction-corps et peut se manifester d’innombrables manières.

Évidemment cette envie de se mettre à la place de l’autre n’est pas satisfaisable — et nous verrons que c’est ce qui en fait l’intérêt — : la diasomie empêche que deux corps occupent la même situation.

Je tiens à souligner qu’il ne s’agit pas ici d’une métaphore : vouloir prendre la place de l’autre signifie bien vouloir physiquement être à la même place. L’identité du corps ne peut se faire qu’à partir de sa situation, le lieu autour duquel il structure son monde. Les structures d’amour que je vais décrire sont des expériences spatiales : elles déterminent un mouvement qui implique une structuration de l’espace. Quand les deux amants se rapprochent, l’autre devient un point de repère et offre la possibilité de donner un sens à un espace qui autrement serait fragmenté.

Dans ce chapitre j’analyserai les différentes formes de l’amour et essaierai d’expliquer comment elles sont des tentatives pour apaiser l’angoisse de l’individuation. Il s’agit ici de traiter de l’amour prenant en compte sa structure logico-formelle. En d’autres termes, je vais essayer de comprendre les dynamiques qui forment le squelette de l’amour et nous permettent de le comprendre en tant que force.

Ce qui suit ne se veut donc en aucune manière une phénoménologie de l’amour : je ne vais pas essayer d’analyser comment on peut vivre le sentiment amoureux, ni ce qu’est ce sentiment. L’hypothèse de laquelle démarre mon exposé est que l’amour est une force qui pousse au mouvement. Ou mieux, l’amour est la force qui détermine le mouvement de la fonction-corps. Il s’agit de comprendre comment cette force est structurée et de quelle manière elle peut se manifester.

2.2 L’amour-fusion

La manifestation la plus évidente de l’amour comme force poussant à aller vers autrui pour essayer d’occuper la même place est ce qu’on pourrait appeler « l’amour-fusion ». C’est une structure d’amour qui fait disparaître le pronom « je » et le remplace complètement par « nous ». Cette substitution grammaticale est le signe d’une tentative de substitution physique : le « nous » veut tout simplement signifier « je suis toi ». L’impossibilité de prendre la place de l’autre est en quelque sorte dépassée par une proximité qui devient fusion : les deux éléments du couple nient leur dualité, ils nient d’être deux.

Le discours d’Aristophane dans le Banquet de Platon décrit bien ce type d’amour. Aristophane raconte qu’au début les êtres vivant étaient différents d’aujourd’hui, il y avait des êtres doubles : ils avaient quatre jambes, quatre bras, deux visages. Ces êtres étaient tellement puissants qu’ils devenaient arrogants avec les dieux. Zeus décida alors de les couper en deux afin qu’ils soient moins fort et plus dociles. Évidemment, une fois coupés en deux, chaque moitié recherchait son autre moitié, pour essayer de reconstituer l’unité perdue.

Dans le mythe d’Aristophane on comprend bien les enjeux de l’amour-fusion. Les deux éléments du couple sont incomplets, ils ne peuvent pas survivre seuls parce qu’il ne sont pas une individualité, mais seulement une moitié. L’amant tombe amoureux par besoin, un besoin déclenché par le fait qu’il n’est pas complet. L’enjeu de l’amour est un accouplement qui garantit le fait que les deux éléments du couple occupent la même place : il peuvent le faire parce qu’il ne sont qu’un. Le coït a une importance primordiale dans le mythe d’Aristophane : l’être originaire avait ses attributs génitaux sur le dos. Ainsi les deux moitiés — celles qui deviendront après la coupe les appareils génitaux féminins et masculins — étaient toujours unies. Après avoir été coupé en deux par Zeus, ces êtres essayaient de s’accoupler et n’y arrivaient pas : voilà pourquoi Zeus déplaça les attributs génitaux sur le devant. Ce déplacement est comme la marque d’une impossibilité : après avoir été coupés en deux, les êtres vivants ne pourront jamais retrouver l’unité qu’ils recherchent pourtant continuellement à travers l’accouplement.

L’attirance sexuelle — dans le mythe Aristophane précise bien que la coupure peut donner naissance à deux hommes, deux femmes ou un homme et une femme — dérive du besoin de redevenir un : d’occuper la même place. L’amour se base sur une attirance qui nous pousse à un mouvement vers l’autre. Le mouvement du coït peut, en ce sens, être considéré comme un mouvement à la valeur purement formelle. Il s’agit de la tentative réitérée de fusion avec l’autre de façon à en occuper la place pour pouvoir saisir une identité.

Dans l’amour-fusion, la dépendance de l’autre est totale et inconditionnelle. On ne peut pas exister tout seul puisque tout seul on n’a pas de sens. L’angoisse de l’individuation est vaincue parce qu’il n’y a plus de question sur son identité. La question « c’est quoi, moi ? » n’a plus aucune raison d’exister parce que ce moi est substitué par un nous.

Le fait d’être un avec l’autre permet de rassembler ce pêle-mêle d’objets retrouvés, de traces laissées et de les ranger dans une histoire commune. Le point de vue des deux membres du couple est le même parce qu’à chaque fois, pour chaque évènement, chaque action, chaque souvenir, ils y étaient tous les deux, ou mieux : nous y étions. Et en français, ce nous devient un « on » : on y était. Comme si la question de l’identité personnelle disparaissait et qu’on avait, à sa place, une identité universelle, très forte, indiscutable. On y était : cela signifie que ce qui s’est passé a une valeur objective et universelle. Cela signifie que ce que je suis passe derrière un « ce que l’on est ».

Toute trace retrouvée est rangée dans une histoire commune dont chaque élément du couple est sûr puisque l’autre aussi l’a vécue. Je souligne encore l’importance d’occuper physiquement la même place : c’est cette proximité physique outrancière qui permet de transformer le « je » en « nous » et finalement en « on ». J’ai vu une chose, donc toi aussi tu l’as vue, donc nous l’avons vue : on l’a vue. Donc c’est bien vrai, cette chose était là. Le fait d’occuper la même place donne une objectivité à l’histoire que le couple raconte.

Voilà pourquoi dans le mythe d’Aristophane les dieux ont peur : être deux dans l’amour-fusion signifie dépasser la faiblesse de ne pas pouvoir soutenir le désordre de la diachronie. En coupant en deux les Hommes, Zeus détruit cette puissance et cette force. Soutenir individuellement le poids et la responsabilité d’un simple souvenir devient impossible pour les amants séparés : revenir du « nous » au « je » semble infaisable et insensé. J’ai vu une chose, mais j’étais seul, donc elle n’était pas là.

Et voilà la faiblesse et la limitation de l’amour-fusion : l’unité des deux amants est impossible. La diasomie, comme Zeus dans le mythe du Banquet, les sépare. Même la proximité absolue de l’acte sexuel oblige les amants à assumer leur division : ils sont, en réalité, deux. Ne pas être ensemble est insupportable, mais cela se produit inévitablement. La condamnation de Zeus est évidente et toujours là : l’autre s’éloigne et brise l’unité du « nous » qui redevient un « je ».

Dès la séparation, l’histoire commune s’écroule. L’unité du couple est évidemment une fiction, mais la proximité a le pouvoir de mettre entre parenthèses la diasomie. Bien évidemment, je n’occupe pas la place de l’autre mais c’est tout comme si je le faisais. Mais la diasomie s’impose tout de suite à nouveau. Il suffit d’un bref éloignement pour qu’il ne soit plus possible de raconter une histoire commune. Le un redevient deux et le « je » se retrouve dans l’angoisse de l’individuation.

2.3 L’amour-poursuite

Pour que la fiction de l’amour-fusion puisse fonctionner, il faut encore que soit réciproque cette recherche d’occuper la même place. La disparition du « je », dans l’amour-fusion est possible car les deux amants confondent leurs volontés. L’amour-fusion est toujours, dès le départ, un amour réciproque. Le déplacement d’un des amants vers l’autre correspond à un déplacement de l’autre vers l’amant. En réalité, il n’y a pas d’amant et d’aimé mais seulement des amants, et finalement un amant, un amour qui transforme le « nous » en « on ». Dans la fiction de l’union, l’amour-fusion est une façon de calmer l’angoisse de l’individuation, de l’apaiser : le mouvement trouve un répit.

Mais le mouvement de l’amour ne présuppose pas la réponse de l’autre : le mouvement de l’amant peut être un mouvement de poursuite de l’aimé qui s’éloigne, de l’autre qui ne se laisse jamais, même fictivement, rattraper. C’est l’amour de Faust qui a besoin d’une union pour arrêter son mouvement, mais qui est conscient, dès le début, que cette union est impossible. La recherche de l’unité devient un prétexte, une hypothèse irréelle qui n’a d’autre fonction que celle de justifier un mouvement perpétuel. Faust a stipulé avec Méphistophélès qu’à l’instant où il dira « arrête toi », le diable pourra prendre son âme. Cela signifie qu’à l’instant où Faust aura atteint ce qu’il cherche, il sera accompli et le diable pourra donc le saisir. Jusqu’à ce moment, Faust sera insaisissable tout simplement parce qu’il ne sera pas une identité : on ne peut saisir ce qui n’a pas d’identité.

Qu’est-ce que cet instant sinon l’union avec l’âme aimée ? Évidemment l’exclamation « arrête-toi » ne pourra apparaître sur les lèvres de Faust que dans une phrase hypothétique, puisque l’union qui en est la condition ne peut se produire. C’est ainsi que le diable est arnaqué. Faust prononce effectivement la phrase « arrête-toi », mais à l’intérieur d’une hypothèse : « si je pouvais voir ce qui se produit devant moi je dirais à l’instant : arrête-toi ». Quand le diable vient chercher son âme, les anges la lui refusent prétendant le non respect du pacte. L’union que Faust cherchait ne s’est pas réalisée et ne peut se réaliser. Voilà comment l’on doit comprendre le dernier vers du chef-d’œuvre de Goethe : « die ewig Weibliche ziet uns inhan », « l’éternel féminin nous tire en avant ». Ce à quoi Faust cherchait à s’unir continue de lui échapper. Faust ne peut pas prendre la place de son aimée parce que la diasomie l’empêche. La quête d’identité déclenche un mécanisme sans fin, l’autre continue à être diasomique, inatteignable dans sa situation diasomique.

Le « je » de Faust reste inachevé, continue de se fonder sur l’angoisse de ne pouvoir s’identifier. Ce manque d’identification est ce qui le rend insaisissable même pour le diable. Ce que Faust est reste une hypothèse : si j’étais à la place de l’autre je serais une identité, mais je ne le suis pas et ne le serai jamais, donc je continue mon mouvement.

De plus, dans son mouvement continu, l’amant qui poursuit, continue de changer et devient toujours différent de lui-même. Non seulement il n’atteint pas son objectif d’union mais en plus il surenchère ses changements jusqu’à être totalement méconnaissable.

2.4 L’amour-proximité

Faust, bien qu’il soit conscient de l’impossibilité de devenir un avec l’autre, ne renonce pas à sa tentative mais reste toujours en mouvement. Une attitude complètement différente est celle de l’amant qui assume dès le début la diasomie et l’accepte, adoptant une autre stratégie pour restaurer une fiction d’union. C’est le comportement de l’amant qui décide de substituer la quête de fusion par la recherche d’une proximité qui, puisqu’elle ne prétend pas permettre de prendre la place de l’autre, garantit en échange la stabilité à laquelle Faust ne peut pas aspirer. Bien évidemment, cette stabilité n’est possible que dans la réciprocité : le choix de la proximité est un choix commun pour les deux amants.

L’amour-proximité est celui du « ils vécurent heureux », c’est l’amour de la fin de l’histoire : l’histoire finit parce qu’il n’y a plus rien a raconter, le mouvement s’est arrêté, l’angoisse apaisée. L’identité a été reconstruite parce que l’on a substitué la fusion avec la proximité. Cette proximité permet aux deux amants de partager le même récit, ou mieux de faire comme si leurs deux récits n’étaient qu’un. En effet ce que les deux vivent est très proche : ils peuvent donc y fonder leur identité. Si l’amour-fusion est une destruction du « je » qui est substitué par le « nous », l’amour-proximité ajoute au « je » le « tu » dans un « toi et moi » rassurant. Toi et moi, nous avons vu plus ou moins la même chose, ce qui signifie qu’elle devait bien être là. Voilà la signification du « ils vécurent heureux ». La proximité permet de rassembler les morceaux des deux histoires similaires — même si elles sont loin d’être identiques. Les histoires des deux amants unies deviennent un conte, une péripétie qui se résout dans la vie commune.

La stabilité de la proximité se base, je le répète sur le renoncement à la fusion, sur l’assomption claire de la diasomie. Sans ce renoncement, le calme est brisé. Concrètement ce renoncement consiste à fixer des rôles dans le couple. Chacun a sa place, sa situation et il ne faut surtout pas qu’il essaie de franchir les limites, quitte à détruire le rapport. Si l’amour-fusion se base sur une certaine immobilité et la tentative d’annulation de la distance et l’amour-poursuite sur un mouvement sans fin essayant de détruire la distance, l’amour-proximité se fonde, quand à lui, sur une juste distance et l’immobilité.

Les rôles sont ce qui permet aux amants une identification : je reste là où tu me veux, ou plutôt, là où nous avons décidé que je resterais. Bien évidemment, cette stabilité est facilement mise en crise. C’est le cas du couple des Hartford dans Eyes wide shut de Stanley Kubrik. Il s’agit d’un couple heureux : il n’y aurait donc pas d’histoire si cette stabilité ne venait à se rompre. Et la rupture se vérifie. Non pas à cause d’un éloignement du couple, mais plutôt d’un excessif rapprochement. En effet Mr. et Miss. Hartford veulent trop en savoir l’un de l’autre : ils veulent se mettre à la place de leur partenaire. Ils mettent ainsi en discussion les rôles de chacun. Cette tentative de prendre la place de l’autre est magistralement montrée par Kubrick dans la scène du film qui déclenche l’action. Les Hartford sont ensemble dans leur chambre et discutent du rapport au sexe de l’homme et de la femme. L’homme est debout, devant une porte ouverte qui laisse entrevoir l’extérieur, un extérieur froid, caractérisé par une couleur bleue très nette. La femme est allongée sur le lit aux draps rouges. Voilà la description des rôles dans le couple marié bourgeois : l’homme, animal d’extérieur, d’action et de conquête et la femme, animal d’appartement, garant de la paix domestique. Les discours des deux personnages s’adaptent à leur condition jusqu’à ce que les situations soient inversées : l’homme s’allonge sur le lit rouge et la femme se lève pour plonger dans le bleu. Les cadres de Kubrick divisent presque géométriquement ces deux zones, bleue et rouge. Dès l’inversion des places, l’homme prend le discours de la femme et la femme celui de l’homme.

Le couple avait commencé à discuter pour mieux comprendre le rôle de chacun, essayer un rapprochement. Mais ainsi, la stabilité de la proximité est brisée. On est face à un mouvement qui se cogne au mur de la diasomie. Si l’autre se rapproche trop, on ne peut plus lui faire confiance, la stabilité est perdue et l’identité ne peut plus tenir. Si tu changes de place, je ne peux plus prendre la mesure de mon identité pour laquelle je t’avais pris comme point de repère immobile. La proximité entre toi et moi se transforme en guerre.

Cette rupture se produit tout simplement parce que l’apaisement de l’angoisse de l’individuation qui découle t de l’amour-proximité — même s’il est sans doute le plus durable — est lui-aussi fictif : la diasomie continue à jouer son rôle. Bien évidemment, la stabilité de la proximité peut être retrouvée après toute rupture — ce qui n’est pas le cas pour l’amour-fusion. Quand la fusion se révèle fictive, le « nous » se brise à jamais, violemment. La proximité, en revanche, peut toujours être réinstaurée, par celui qui cherche la juste distance.

2.5 L’amour-fuite

Comme l’amour-poursuite, l’amour-fuite se base sur un éternel mouvement. Mais ce n’est pas un mouvement unidirectionnel, comme celui de Faust. C’est plutôt un déplacement dans tous les sens, une espèce de folie du mouvement, d’excitation sans limites. C’est l’amour de Don Juan.

La diasomie est interprétée de manière particulière par Don Juan : elle signifie qu’il est seul. Le fait de ne pas pouvoir prendre la place de l’autre est réinterprété : il n’y a personne d’autre que moi. La diasomie n’est rien qu’une solitude. L’espace est perçu comme étant totalement vide et l’angoisse de l’individuation se traduit par une tentative d’être partout, d’occuper l’ensemble de l’espace disponible. L’amant, dans l’amour-fuite, n’a aucun point de repère pour structurer son mouvement. Il ne peut pas se rapprocher de quelqu’un tout simplement parce qu’il ne voit personne.

Don Juan n’essaie pas d’occuper la situation de l’autre mais il cherche à occuper toutes les situations. Ses conquêtes ne sont pas des relations avec d’autres corps mais l’étalement de son propre corps sur toutes les places possibles. L’espace agencé par l’amour-fuite est l’exact opposé de celui de l’amour-proximité. Dans ce dernier, la fixité des rôles implique une structuration rigide et stable de l’espace et donc des situations. On l’a vu avec l’exemple des Harthford : l’extérieur bleu et l’intérieur rouge, une situation pour la femme, une pour l’homme avec l’interdit de mélanger les positions, au risque de perdre complètement son identité.

Aucune différenciation n’existe dans l’espace de l’amour-fuite : pas d’intérieur-extérieur, pas de proche-loin. Dans le vide de sa solitude, Don Juan ne peut aucunement voir une différence quelconque entre les situations qu’il occupe. D’où sa violence contre ses proies : il ne peut pas les respecter parce que pour lui elles ne sont que des places vides.

De cette manière, l’amour-fuite est celui qui apaise le moins l’angoisse de l’individuation : au contraire, il l’exalte. Don Juan n’a pas d’histoire, ses actions et ses traces sont de plus en plus fragmentées et dépourvues de sens. Il n’a jamais un autre sur qui se baser pour reconstruire son identité. Sa mémoire est confiée à un livre : la liste de ses conquêtes qu’il n’est même pas capable de conserver. C’est son serviteur, Leporello, qui en est chargé. Serviteur, derrière lequel il essaye souvent de se cacher, comme si en se cachant, en se déguisant, en faisant parler un autre pour lui, il cherchait simplement une cohérence dans ses démarches.

La liste de ses conquêtes est la preuve de sa défaite : une série de noms, sans sens, sans structure, interchangeables parce que privés de toute signification.

Don Juan est insaisissable : pour ceux qui l’entourent mais surtout pour lui-même. Ses victimes le recherchent et, même quand il est devant elles, elles ne peuvent le reconnaître. « Senza alcun ordine, la danza sia », commande-t-il à Leporello : que la danse n’ait aucun ordre. Cette absence d’ordre et de structure est le signe du manque de sens unitaire de la personne de Don Juan et la raison de sa frénésie qui continue de se multiplier. Frénésie et angoisse qui le mènent de plus en plus à chercher une identification.

Comme on le sait, le mouvement de Don Juan ne s’arrêtera que dans la mort : une mort qu’il est le premier à chercher et à invoquer parce que c’est lui le premier à en avoir besoin. L’amour-fuite nous fait déjà apercevoir le lien que l’amour tisse avec la mort, lien dont je traiterai dans le prochain chapitre.

2.6 Les amours-immobilité

2.6.1 L’amour-sacrifice

Une autre attitude possible face à l’angoisse de l’individuation est la recherche d’une union avec l’autre basée sur le sacrifice personnel. S’il est impossible d’occuper la même place que l’autre, on peut laisser sa place vide, laisser l’autre la prendre. Le sacrifice de sa propre identité sert paradoxalement à l’affirmer.

Si dans l’amour-fusion le « je » devient « nous » et puis « on », dans l’amour-sacrifice le « je » devient « il » ou « elle ». C’est la vision de l’autre qui importe, c’est son histoire que l’amant raconte, ses besoins qu’il satisfait. Il n’y a pas un véritable mouvement : on laisse simplement que l’autre prenne la place de l’amant. Et pourtant le sacrifice comporte une véritable activité, une véritable énergie pour soutenir et renforcer l’autre.

L’identité de l’amant s’affirme en rendant l’autre dépendent : l’aimé sait qu’il ne pourra pas avoir d’identité si ce n’est grâce à son amant qui la structure et finalement la tient.

Donner de la force à l’identité de l’aimé permet à l’amant d’apaiser son angoisse de l’individuation. Il ne peut pas se définir mais peut constater, en regardant l’autre, la puissance de sa présence. Je ne sais pas qui je suis, mais je suis capable de dire ce que je fais.

L’amour-sacrifice est l’objectivation du besoin que l’on a d’un autre pour trouver sa propre identité. L’amant joue sur cela et construit son identité par rebond. Si on est fait d’autre, il est fait de moi.

Ici aussi, l’individuation est fictive : s’il est vrai que l’autre dépend de l’amant, il est vrai aussi qu’il peut dépendre d’autre chose. Le lien peut être rompu. Il le sera, justement, dès que l’aimé sentira le manque de son identité et essayera de se rapprocher du vide laissé par son amant, s’apercevant que ce n’est pas vide. La diasomie est toujours là : le corps de l’amant continue d’occuper la place qu’il prétend avoir laissée vide.

2.6.2 L’amour-tragique

L’amour-tragique est, comme l’amour-poursuite, une autre forme d’amour se basant sur son impossibilité. Mais si l’amour-poursuite traduisait la conscience de cette impossibilité en un mouvement sans fin, l’amour-tragique déduit de son impossibilité la nécessité de rester immobile. En effet, les deux amours interprètent de manières différentes leur impossibilité. Faust pense la diasomie comme un éternel éloignement de son aimée : voilà pourquoi il la suit à l’infini. L’amant tragique pense la diasomie comme une contradiction dont les pôles le tirent dans deux directions opposées : d’où la nécessité de rester immobile jusqu’au déchirement. Déchirement qui est en réalité un effondrement, voulu et recherché par l’amant qui n’accepte pas la diasomie.

Le héros de cet amour — et il faut bien ici utiliser le terme héros — est Werther qui oppose son immobilité narcissique à l’élan résolu de Faust. Le problème principal de Werther est qu’il ne peut accepter avoir besoin d’autrui pour construire son identité : il prétend ne pas être atteint par l’angoisse de l’individuation, il essaie de se convaincre du fait que son identité est stable et que tout tourne autour de lui. Pour ne pas admettre son besoin, il le substitue par un mensonge : la fiction tragique.

Werther ne peut admettre que Charlotte ne l’aime pas et qu’elle soit amoureuse d’Albert. Mais, plus que ça, il ne peut accepter que Charlotte et Albert donnent si peu d’importance à son amour. En d’autres termes, Werther n’accepter pas de ne pas tenir une place centrale dans le monde, il exige un rôle de protagoniste. Au lieu d’admettre la banalité de la situation dans laquelle il se trouve et la bienveillance de ses amis, il préfère inventer une condition tragique, déchirée par deux pôles opposés. Il se convainc de détruire la vie de Charlotte et d’Albert et invente une polarité tragique entre son amour pour elle et son amitié pour lui.

Cette opposition est complètement fictive : c’est un artifice que Werther utilise pour ne pas admettre plus simplement qu’il a besoin des autres pour répondre à son angoisse d’individuation et que la diasomie empêche une fusion avec cet autre dont l’on dépend. La structure tragique implique toujours une immobilité puisque la pensée tragique transforme la tension en déchirement. Au lieu d’interpréter la diasomie comme un ressort poussant au mouvement, comme pour Faust et Don Juan, l’amant tragique l’interprète comme l’impossibilité du mouvement.

L’amant immobile se laisse déchirer, ou bien, s’il est un héros comme Werther, cherche l’effondrement, la disparition, pour résoudre cette tension insurmontable. Voilà le choix de Werther. Le suicide, qu’il ritualise et programme comme s’il était destiné à se survivre et à se voir après la mort, est pour lui un acte d’individuation au delà de l’impossibilité tragique.

La mort se montre encore dans son lien étroit à l’amour.Nous en reparlerons dans le prochain chapitre.

2.7 Les espaces de l’amour

J’ai montré que les structures d’amour sont des expériences spatiales pour deux raisons : en premier lieu parce qu’elles impliquent un mouvement dans l’espace et en second lieu parce que ce mouvement donne à l’espace un sens, une structure. L’amour, c’est être poussé à se rapprocher de l’autre dans l’intention de prendre sa place, de rendre concrète et cohérente son identité. Avoir la même place que l’autre permettrait de renforcer la certitude de ce qui est autour de moi, justement parce que ce « moi » se traduirait en « nous ». De plus, avoir la même place que l’autre permettrait de relier ce que j’étais avec ce que je suis, de donner un sens unitaire à la dissémination de mes traces : justement parce que l’autre pourrait en assumer le récit et en objectiver les relations. Dans le mouvement d’une situation à l’autre, déterminé par ces déplacements amoureux, l’espace se structure. L’autre devient un point de repère et rend possible des structures spatiales : proche, loin, intérieur, extérieur, etc. L’espace se différencie, il n’est pas un tout homogène : il est divisé en lieux caractérisés, reconnaissables.

Évidemment, chaque type d’amour structure l’espace de façon différente. C’est ce que nous allons voir ici.

Commençons par l’amour-fusion. Le couple uni a une fonction centralisante très forte, ce qui implique un espace avec un centre précis et structuré en cercles concentriques. L’identité du couple est tellement forte que les amants peuvent se permettre d’agencer l’espace sur la base d’une seule catégorie : celle de proche-loin. Tout est mesuré à partir de la position occupée par le couple, puisqu’il se considère comme une unité et non comme la somme de deux individualités. Il n’y a pas de division entre intérieur et extérieur puisqu’il n’y a d’autres intériorité que celle du couple qui se propage dans le monde : d’abord vers ce qui est plus proche, jusqu’à ce qui est plus loin. Il n’y a pas besoin de créer un espace privé pour le couple parce que le couple n’a pas besoin d’espace. Il cohabite dans la même position. Il n’y a pas d’intimité à préserver car le couple est fermé comme s’il ne s’agissait que d’une seule personne.

L’espace rigidement divisé de l’amour-proximité se base, en revanche, sur l’opposition intérieur-extérieur. Les amants restent séparés et acceptent leur diasomie. Il sont deux, proches oui, mais toujours un peu éloignés. Chacun engendre donc son espace, deux espaces distingués et limitrophes mais qui ne peuvent jamais se pénétrer. Ces deux espaces contigus peuvent être agencés de n’importe quelle manière. L’exemple le plus simple est celui de la division entre un lieu du féminin et un lieu du masculin. Les caractérisations spatiales issues de l’amour-proximité sont stables et ne peuvent ni ne doivent être mises en question. Dans le cas du lieu féminin opposé au lieu masculin, la verticalité est masculine et s’oppose à l’horizontalité féminine, la lumière chaude et rouge est féminine et s’oppose à une lumière froide et bleue masculine, les lieux et les objets masculins sont carrés tandis que ceux du féminin sont courbes. L’espace est compartimenté, structuré et chaque compartiment est dédié à un rôle clair et immuable. C’est l’amour-proximité qui détermine une division claire entre public et privé, justement grâce à cette opposition entre intérieur et extérieur. L’espace féminin est privé, l’espace masculin est public. La distance entre les deux amants implique la nécessité d’un espace d’intimité dans lequel les amants peuvent ressentir leur proximité. Le rapport du couple à l’espace public prendra racine dans l’espace privé. Mais, en même temps, chacun des deux amants aura son rapport individuel à l’espace public. L’espace privé servira ensuite à réunifier, dans une certaine mesure, les deux visions de l’espace public.

Cette division et cette structure ne sont absolument pas respectées dans l’amour-fuite qui a tendance à fragmenter l’espace et à mettre toujours en discussion son agencement. Don Juan est perdu dans l’espace qui est pour lui totalement fragmenté mais aussi absolument homogène puisqu’il n’y a aucune différence entre un lieu et un autre. Don Juan n’a pas de catégories spatiales fixes, son espace se structure au fur et à mesure, change, se transforme. Dans un jeu sans fin, l’extérieur devient intérieur, le loin devient proche, l’intime se révèle publiquement et le public se cache dans l’intimité.

Quand aux amours-immobilité, elles structurent l’espace sur l’opposition haut-bas. Dans le cas de l’amour-sacrifice comme dans celui de l’amour-tragique, l’amant a tendance à s’effondrer, donc à descendre vers le bas, mettant son aimé au dessus. Il y a comme deux espaces parallèles et symétriques, le bas étant une copie du haut. Dans une certaine mesure, le bas dirige le haut et dans une autre, c’est le haut qui guide le bas.

Dans l’amour-sacrifice, l’amant se place en infériorité par rapport à son aimé : il lui laissé sa place et, le regardant du bas, répète ce qu’il fait. Cette répétition parallèle donne de la force à l’espace du haut mais le fait aussi devenir en partie dépendant du bas.

C’est la même chose, dans l’amour-tragique. Werther affirme s’effondrer. Il s’effondre dans un monde parallèle, où lui seul décide et impose les rôles des personnes qui deviennent ses personnages.

2.8 Le voyage

L’objectif de ces pages n’est pas d’analyser tous les types possibles d’amour mais seulement leurs structures formelles. Il ne s’agit pas de prendre en compte les différents rapports possibles entre deux ou plusieurs personnes, mais plutôt de comprendre quelles sont les forces en jeu dans le déclenchement des actions de rapprochement entre des corps. On doit comprendre tout sentiment, quoiqu’il en soit de son histoire et de son déploiement, comme une force qui détermine un mouvement spatial de la fonction-corps. Les exemples cités sont pour cette raison littéraires, des topoï de l’imaginaire qui peuvent être examinés pour leur valeur purement formelle, au-delà des implications proprement relationnelles.

Dans des cas concrets et particuliers de relations amoureuses, les structures décrites peuvent coexister, empiéter l’une sur l’autre et se combiner de plusieurs manières. On pourrait donc parler de certaines relations amoureuses particulières ou de certaines déclinaisons de l’expérience amoureuse dans lesquelles plusieurs structures analysées ici se mélangent : par exemple l’amour familial ou encore l’amitié.

Mais ce qui nous intéresse ici est l’amour en tant que force de déplacement vers un autre corps dans le but de prendre sa place. Ce dont je parle ici ce ne sont pas tellement les expériences amoureuses, mais plutôt l’amour en tant que force formelle d’identification. Et dans ce sens, la manifestation la plus évidente de l’amour est le voyage.

Le voyage est un départ de la situation où l’on se trouve avec un objectif : rejoindre une autre situation. C’est la structure même de l’amour. Ce qui pousse au voyage est justement le fait d’essayer de laisser sa place pour s’emparer de celle de l’autre. Et ce qui est le plus intéressant est le fait que, dans le cas du voyage, on ne met pas l’accent sur l’arrivée, mais sur le processus, le chemin. Quand on voyage pour aller quelque part, ce quelque part est toujours secondaire par rapport au fait de voyager, au mouvement pour y aller. Le voyage est justement le fait d’emprunter un chemin pour aller quelque part et pas nécessairement le fait d’y arriver.

Le voyage assume dès le début la diasomie, le fait qu’on n’arrivera pas à prendre la place de l’autre et, dans ce sens, tout voyage est avant tout un égarement. Le voyageur décide d’abandonner sa place, sa situation, la seule chose qui pourrait lui donner des certitudes. Il le fait justement parce qu’il en constate la faiblesse : pour que ce que je vois ait un sens, il faut qu’on puisse voir la même chose à partir d’une autre situation. Ce qui déclenche le voyage n’est donc pas une vague curiosité de l’altérité, mais, encore, toujours, l’angoisse de l’individuation. C’est quoi, moi ? Un corps qui occupe une place. Mais qu’est ce que moi hors de cette place ? Et surtout, comment remettre ensemble les différents fragments diatopiques qui s’étalent dans le temps, ce pêle-mêle d’objets retrouvés qui devraient constituer mon identité ? Il faut voir ce que quelqu’un d’autre voit. Il faut partir. Sur la base de cet élément déclencheur, le voyage est en premier lieu une quête identitaire, comme le démontre le genre littéraire du Bildungsroman (roman de formation), de l’Odyssée à Alice au pays de merveilles en passant par Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister.

On pourrait définir plusieurs structures de voyages par analogie aux différentes structures d’amour. Il serait possible de parler d’un voyage-fusion quand le parcours tend à une perte de la situation initiale pour une naturalisation du voyageur dans le lieu de destination. Ou d’un voyage-fuite qui caractériserait le voyageur éternel, parcourant le monde sans jamais pouvoir satisfaire son envie de remplir tous les espaces disponibles. Ou d’un voyage-proximité, basé sur des catégories stables, comme dans le voyage touristique. Mais cette analyse serait redondante par rapport à celle précédemment développée.

Je propose donc de considérer en particulier deux macrostructures du voyage, définies en fonction de la façon d’interpréter la relation entre parcours et lieu de départ. On aura donc d’une part un voyage qui fonde sa possibilité sur la permanence du lieu de départ comme point de repère et d’autre part, un voyage qui essaye de perdre à jamais ce point de départ devenu l’obstacle à dépasser pour apaiser l’angoisse de l’individuation. D’un côté le voyage circulaire et de l’autre le voyage linéaire, d’une part le voyage d’Ulysse et de l’autre celui d’Abraham.

Pour Ulysse, Ithaque est la situation initiale. Ce qu’Ulysse est se définit à partir de l’île dont il est le roi. Mais, il n’est pas possible que l’identité d’un héros soit définie de façon autonome : l’identité est faite par la doxa, ce que les hommes racontent. Un héros est un héros parce qu’on raconte ce qu’il a fait. Il est donc nécessaire de voir Ithaque de l’extérieur. Ithaque est la situation de départ et aussi l’élément déclencheur du voyage. Mais l’objectif du voyage d’Ulysse est de stabiliser son identité de départ, pas de la changer. Le voyage sert à confirmer une hypothèse initiale qu’il ne faut pas oublier : Ithaque, pour Ulysse. Le lieu de départ est donc l’élément qui doit garantir la cohérence du parcours entier : chaque moment de l’errance est relié, implicitement ou explicitement, à Ithaque. Ce qui fait l’identité d’Ulysse, le fil rouge qui relie les différents fragments de son égarement, est sa situation initiale. Ulysse doit simplement regarder Ithaque de plusieurs points de vue : la direction du regard est déterminée dès le début et ne doit pas changer.

La nostalgie est alors la seule réponse possible à l’angoisse de l’individuation. Cette dernière fonctionne comme un centre magnétique qui, dans un même temps, éloigne Ulysse et le garde à une distance précise sans possibilité de s’éloigner davantage : elle est en même temps force centrifuge et centripète, centre de gravitation du parcours d’Ulysse. L’espace du voyage est donc structuré autour de son point de départ : le départ et l’arrivée coïncident.

Dans ce dispositif, qu’en est-il de l’autre et de la diasomie ? Les autres rencontrés pendant le voyage restent à leur place et Ulysse n’essaie jamais vraiment de la prendre. Il aspire à autre chose : détourner le regard des autres vers son point de gravitation, vers Ithaque, autrement dit vers lui. Ulysse oblige les personnages qu’il rencontre à regarder vers sa situation de départ pour qu’ils puissent en parler et la rendre objective. Lles histoires qu’ils vont raconter à propos d’Ulysse et de son retour sont le but principal du voyage. Les nostoï, genre épique qui raconte les retours des héros de la guerre de Troie, ont exactement cette fonction.

Pour être le héros qu’il veut être, Ulysse a besoin que les autres parlent de lui comme lui-même : c’est ainsi qu’il compte vaincre la diasomie. Une fois ces récits récoltés, Ulysse peut et doit revenir : dans l’endroit dont ces récits parlent, dans la situation à laquelle ils l’associent. C’est la condition de son individuation.

La diasomie, dans une certaine mesure encore une fois, est dépassée grâce à une fiction. Ulysse prétend ne pas être là où il est, il prétend être à Ithaque et, en même temps, il regarde avec les personnages qu’il rencontre vers Ithaque. Il se multiplie : un Ulysse en voyage, inconsistant, et donc non-diasomique — c’est comme s’il n’était pas là — et un Ulysse à Ithaque. Il met en place une fiction : il fait comme s’il pouvait se regarder de l’extérieur et objective ainsi son identité.

Finalement, ce voyage a deux formes possibles : ou bien il est fictif et on fait comme si l’on sortait de sa situation tout en y restant, ou bien il est réel mais on fait comme si l’on était resté au point de départ. Un voyage immobile donc, ou un voyage circulaire avec un centre de gravité qui est à la fois le point de départ et le point d’arrivée.

Le voyage d’Ulysse se base sur la fiction d’une identité forte que le parcours circulaire ne devrait que confirmer. L’angoisse de l’individuation est vaincue grâce à cette fiction. Le voyage d’Abraham se base sur des présupposés complètement différents : le départ est un abandon et un oubli définitif de la situation initiale. Abraham s’égare totalement, accepte l’inconsistance de son identité et le fait qu’il ne pourra trouver ce qu’il est que dans l’altérité qui l’attend dans son parcours.

Le départ d’Abraham n’est pas voulu directement par lui, justement parce qu’il n’a pas une identité assez forte et stable pour vouloir quelque chose. Il doit devenir une identité. Abraham part, abandonne sa situation et va vers l’inconnu : aucun point de repère ne restera dans son voyage, rien qui ne puisse relier un moment à l’autre. L’identité s’étale et s’éparpille dans des lieux diatopiques. Une rupture après l’autre caractérise un parcours complètement inconnu. Celui d’Abraham est un égarement sans fin qui ne peut prétendre à aucune cohérence interne.

Pour que son histoire tienne, pour que son parcours ait un sens unitaire, pour que les fragments soient reliés, Abraham doit s’appuyer sur quelque chose d’autre que lui. Il n’essaie pas de prendre la place de l’autre, il laisse plutôt l’autre lui donner sa place. C’est Dieu qui détermine sa volonté et son mouvement. Abraham sera quelque chose d’autre parce qu’il sera amené dans une autre situation. Le regard qu’Abraham doit adopter est celui de Dieu. La diasomie est respectée parce qu’Abraham renonce à son regard. Il abandonne tout adjectif possessif, toute recherche d’une identité auto-suffisante et indépendante. L’angoisse de l’individuation est apaisée quand il est accepté qu’il n’y a pas d’identité possible.

Le voyage d’Abraham est donc un égarement progressif, un éloignement progressif du point de départ, une perte progressive de cohérence et d’identité, un abandon progressif à l’autre.

2.9 L’identification projective

On commence à comprendre que l’angoisse de l’individuation peut être calmée de deux manières différentes et complémentaires : la fiction ou l’acceptation. La diasomie empêche l’identification, il n’est jamais possible de prendre la place de l’autre. Donc l’angoisse de l’individuation perdurera, on ne pourra jamais la faire disparaître. Il ne reste que deux possibilités : accepter l’impossibilité de prendre la place de l’autre et la fragmentation de l’identité qui en dérive, ou bien essayer de se rapprocher de l’autre jusqu’à pouvoir faire comme si l’on était à sa place. Acceptation ou fiction. Nous avons retrouvé ces deux modalités dans les différentes structures amoureuses que nous avons analysées : l’amour-fusion se base sur la fiction de la fusion, l’amour-proximité sur l’acceptation de l’impossibilité de prendre la place de l’autre, l’amour-fuite sur la fiction qu’il n’y ait pas d’autres personnes dans l’espace, l’amour-poursuite sur l’acceptation de l’impossibilité de rejoindre son aimé.

Or, on retrouve aussi la structure de la fiction dans ce qu’on pourrait appeler l’identification projective. Si la diasomie m’empêche de prendre la place de l’autre, il me reste la possibilité de m’imaginer et de me projeter à cette place. C’est le déplacement imaginaire qui se produit par exemple lors de la lecture d’un roman ou de la vision d’un film. L’identification projective dans un personnage est, elle aussi, une structure amoureuse. Elle a exactement la même forme que les autres structures analysées : je vais vers l’autre pour adopter son point de vue, pour prendre sa place. Mais ce déplacement est imaginaire, ne correspond pas à un véritable mouvement. Il est plutôt une projection.

Quel est le but de cette projection ? Que se passe-t-il quand je me mets à la place du héros d’un roman ou d’un film ? Je ressens bien sûr ce qu’il ressent, je vois ce qu’il voit. Mais l’intérêt de cette projection est que, lorsque je me mets à la place du héros, je prends un rôle cohérent. Les différentes actions du personnage, ses mouvements, ses changements, sont organisés, liés et tendent vers un but précis. Le plaisir de l’identification projective provient du fait qu’elle me permet d’avoir une identité diachronique et cohérente. Je reprends tous les morceaux de mon identité et je suis capable de les remettre ensemble pour en faire une unité.

Le fait que je ressente ce que le personnage ressent me permet de faire le lien entre mes sentiments,mes expériences éparpillées et celles du personnage qui sont elles organisées en un récit. Cette organisation me permet de vaincre l’angoisse de l’individuation. L’identification projective a une grande force d’individuation et elle se manifeste de plusieurs manières. On peut s’identifier à un personnage et adhérer au récit qui nous est raconté, mais on peut aussi créer ce récit : un récit qui parle de moi, qui raconte mon histoire, qui crée une narration cohérente de mon passé en le reliant à mon présent. Une fois cette histoire racontée, je dois essayer d’en être le personnage, ce que je ne suis pas, ou du moins ce que je ne suis plus : il me faut donc adhérer à la fiction.

C’est l’expérience des récits d’anecdotes ou d’évènements fondamentaux. Je raconte pourquoi j’ai fait des choix, pourquoi j’ai par exemple décidé de changer de ville ou de travail. Pour ce faire, je raconte une série de faits que je relie entre eux : je crée une narration. Je cristallise une série de faits pour qu’ils servent à rendre cohérent mon déplacement, pour qu’ils définissent une identité diachronique. En réalité, je sais que c’est une fiction, que ce qui est important de ces faits, ce qui les rend concrets est le fait que je les raconte et non pas le fait que je les ai vécus. Le moi dont je parle est le personnage d’un récit auquel je dois m’identifier de façon projective.

Encore une fois on comprend bien la nécessité de l’autre dans le mécanisme d’identification. Si j’ai une narration qui raconte ma vie, reliant en un tout cohérent le pêle-mêle de traces retrouvées derrière mon passage, j’ai deux possibilités pour y adhérer et pour l’utiliser comme antidote à l’angoisse de l’individuation. La première est de partager ce récit avec quelqu’un d’autre qui en garantisse l’objectivité : c’est le cas de l’amour-fusion. La seconde est de construire cette narration comme une fiction littéraire pour prendre ensuite la place du personnage. Prendre la place de l’autre donc : qu’il soit l’aimé ou un personnage.

Dans ce sens la production et la consommation de fiction sont des structures amoureuses : elles consistent à se projeter dans une situation imaginée et occupée par un autre.

2.10 L’hétérotopie

Cette idée de projection et de fiction nous pousse à introduire un autre concept, celui d’hétérotopie, qui sera fondamental pour l’analyse des identités virtuelles. J’ai déjà expliqué ce que j’entends par diatopie : c’est l’impossibilité de superposer situations. Comme la diasomie est le fait que deux corps ne peuvent occuper la même place et la diachronie que deux instants ne peuvent être synchroniques, de la même manière la diatopie empêche l’homogénéité de l’espace. Chaque point de l’espace est unique, il y a une fracture irrémédiable entre une situation et une autre. Cela pose un problème face au concept de projection : s’il est impossible que deux corps soient dans la même situation et qu’il n’y a pas de situations superposables, que signifie se projeter à la place de l’autre ? Cela ne peut pas vouloir dire d’être dans sa situation puisque la diasomie l’interdit : il doit donc y avoir des situations qui ont un rapport privilégié entre elles, même si elles restent diatopiques. Il faut pouvoir penser des espaces parallèles, qui soient en quelque mesure des copies — différentes — de l’espace. C’est ce que nous appelons hétérotopie. L’espace produit par la fiction littéraire en est un, ainsi que l’espace cinématographique ou l’espace onirique.

Précisons que les hétérotopies ne sont pas des espaces abstraits ou imaginaires mais de véritables espaces matériels avec leurs structures et leurs règles. L’espace littéraire peut se produire, par exemple, lors de la lecture d’un livre, il est formé par le dispositif spatial de la lecture. Pendant la lecture, le corps occupe une situation qui assume deux sens différents et engendre donc deux espaces : un espace qui se dessine indépendamment du rapport avec le livre et un autre qui se produit par le rapport au livre. De la même manière, dans une salle de cinéma, il y a l’espace de la salle et l’espace de l’écran : la situation du corps a alors deux significations différentes.

Nous avons dit que la fonction-corps met un monde en relation avec une situation. Lorsque l’on regarde un film la fonction-corps donne en même temps la même valeur de situation à deux mondes différents : celui de la salle et celui du film. Concrètement, le corps sépare son rapport avec le monde-salle de celui avec le monde filmique. Les bruits de la salle, sa température, sa lumière, les évènements qui se produisent sont traités par le corps parallèlement à l’action, la lumière, les formes et les évènements du film. La situation est la même, la diatopie est respectée, et la fonction-corps ne peut attribuer qu’un et un seul valeur de son codomaine au domaine. Dans le cas des fictions littéraires et filmiques il y a deux mondes, avec deux temps, deux espaces différents et une seule fonction-corps. L’espace hétérotopique est celui de la fiction.

Je souligne encore une fois que l’espace hétérotopique n’a jamais rien d’imaginaire ni de fictif : c’est un espace matériel, la fonction-corps le met concrètement en relation avec un monde. Ce qui est imaginaire, fictif, est la projection de la fonction-corps dans cet espace, la même qui permet l’identification au personnage.

Nous reviendrons sur ces notions dans le chapitre dédié aux identités virtuelles.

2.11 L’échec de l’amour

J’ai montré de quelle manière l’amour est la première réponse à l’angoisse de l’individuation. Chaque structure amoureuse a une certaine puissance d’apaisement de cette angoisse. Mais l’apaisement est toujours instable, temporaire et partiel : on ne peut pas créer des stratégies d’identification qui soient complètement réussies, simplement parce que la diasomie nous empêche de prendre la place de l’autre. Chaque structure amoureuse implique donc une frustration, un échec.

Paradoxalement, la diasomie est la structure qui rend unique un corps et le met dans l’impossibilité de reconnaître cette unicité en une identité : le fait d’occuper une place est ce qui donne une identité au corps et la lui enlève en même temps. Les tentatives pour affirmer son identité en occupant la place de l’autre se révèlent à nouveau un échec. On en arrive alors à un comportement opposé : laisser sa place vide. C’est ce qui caractérise les structures de mort.

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