Le mouvement de la fonction-corps a une fin. Drôle de formulation ! Comment pouvoir parler de la fin comme d’une propriété, comme quelque chose que l’on a ? La fonction corps n’a aucune caractéristique propre, elle cherche une identité qu’elle ne peut jamais trouver, comment peut-elle avoir une fin ? Est-ce que l’on peut parler d’une fin du corps avec un adjectif possessif ? Est-ce que le corps, qui n’a pas même une identité, peut soutenir le poids de l’adjectif possessif quand il s’agit de sa mort ?

La mort est l’absence du corps, sa disparition. Donc elle n’est pas du corps, elle est extérieure à lui. Et, en même temps, il se passe quelque chose dans cette disparition qui tend à identifier le corps disparu : la mort permet l’identification. Paradoxalement, ce qui n’est pas possible dans le mouvement du corps le devient lors de son arrêt, ce corps qui ne peut pas être reconnu comme tel lorsqu’il est là, le peut lorsqu’il disparaît.

Le mouvement est fini, il n’y aura plus d’autres traces : on peut regarder tout ce que le corps a perdu dans ses égarements et on peut en faire une unité, le relier en donnant au pêle-mêle un sens. Un sens fini justement. Le déploiement diachronique du mouvement peut être synchronisé au moment où il n’y a plus de mouvement.

La mort est donc le seul véritable antidote à l’angoisse de l’individuation, et cela pour trois raisons fondamentales. En premier lieu parce que la mort est le moment à partir duquel on ne laisse plus de traces. Lorsqu’on est mort, on arrête le mouvement qui empêche l’identification : on est finalement, et paradoxalement, achevé. La mort rend possible le geste réunissant une fois pour toutes les traces laissées en une unité cohérente qui ne pourra être mise en question. Quand on est mort, on n’a plus rien à dire, on ne peut plus rien faire qui contredise le geste d’unification et d’identification des traces qu’on a laissées.

En deuxième lieu, la mort détruit le besoin de trouver une identité, elle éteint l’angoisse de l’individuation parce qu’il n’y a plus besoin d’identification.

Et en troisième lieu, la mort est le moment où il devient finalement possible de laisser sa propre place libre, vide, afin que quelqu’un d’autre se l’approprie et puisse être à notre place. Et ce dernier point est sans doute le plus important.

En ce sens, la mort devient une expérience opposée et complémentaire à l’amour. Les structures d’amour se basent sur une recherche pour occuper la place de l’autre dans le but de s’identifier. La mort est, elle, le mouvement consistant à laisser sa place vide, à disparaître pour que l’autre occupe notre situation et puisse ainsi nous donner une identité. Comme on a parlé de structures amoureuses, on parlera de structures de mort. Les deux forces, amoureuse et mortifère, sont toujours coexistantes dans la fonction-corps et engendrent une tension qui détermine son mouvement.

3.1 L’arrêt

Comme pour les structures de l’amour, on peut analyser les structures de la mort à partir du type de mouvement qu’elles impliquent. La structure de mort fondamentale est celle de l’arrêt. Le mouvement continu est bloqué, il n’y a plus de mouvement, la fonction-corps reste dans un endroit précis, située à jamais. Cette situation finale a une caractéristique paradoxale : elle est vide.

La situation dans laquelle le mouvement de la fonction-corps s’arrête est paradoxalement privée de la fonction-corps, puisque le corps n’est plus là. La place à partir de laquelle on pourrait finalement identifier le corps est vide, le corps n’y est pas. Mais c’est justement grâce à cette absence que quelqu’un d’autre peut occuper cette position et identifier le corps absent. La diasomie n’empêche plus d’avoir la même place parce que la mort a annulé la diasomie du corps. Ce qui rendait le corps unique, le fait qu’il soit impénétrable et donc le seul à occuper une portion de l’espace, n’est plus là : paradoxalement c’est justement à cet instant où il semblerait impossible de parler du corps absent qu’on peut identifier ce corps.

Un autre prend sa place et assume son discours : il raconte le corps disparu prenant sa voix, se chargeant de la responsabilité du corps disparu. L’arrêt du corps et la position vide qu’il laisse ouvrent la possibilité de raconter ce qu’est ce corps, ce qu’on ne peut pas faire avant parce que le corps est encore là et qu’il devient autre chose.

La tendance à s’arrêter et à finir dans une situation ultime qui restera vide est une tendance de la fonction-corps complémentaire à celle de l’amour-poursuite. D’une part le mouvement continu de Faust poursuivant quelque chose qui reste dans une situation inatteignable, de l’autre l’arrêt dans une situation atteinte mais vide. Cet arrêt est ce qui est recherché dans la culture grecque ancienne : les hommes ne sont alors pas en quête d’une vie mais plutôt d’une mort glorieuse.

Dans les Histoires, Hérodote raconte que lorsque le roi Crésus, demanda à Solon qui était le plus heureux des hommes, Solon répondit que c’était Tellus d’Athènes. Le roi était convaincu qu’il répondrait que c’était lui, puisqu’il avait d’énormes richesses et un grand pouvoir. Mais Solon savait qu’il ne pouvait pas avoir une idée de qui était Crésus avant qu’il n’arrête son mouvement. Le jugement ne peut être donné que sur ce qui n’a plus de mouvement, ce qui est achevé et que l’on peut regarder comme une unité finie.

C’est donc Tellus le plus heureux. Il s’agit d’un citoyen moyen, qui a vécu une vie aisée mais complètement normale. Pourquoi Solon en fait-il le plus heureux des hommes ? À cause de sa mort. Tellus a eu la chance de mourir dans un combat, glorieusement, aidant ses concitoyens et mettant en fuite ses ennemis. Tellus arrête son parcours dans un lieu particulier, dans une situation particulière et cette situation cristallise son identité. Cette cristallisation devient la chose la plus importante. Dans le lieu même où Tellus est tombé, les Athéniens érigent une statue en son honneur. La statue cristallise l’identité de Tellus, réunit en une unité cohérente les traces qu’il a laissées derrière lui. La statue est la place de Tellus laissée vide et remplie par les Athéniens qui prennent la voix de Tellus et assument la responsabilité de son identité. Tellus devient ce que les autres disent de lui, puisqu’ils parlent depuis la place qu’il a laissée vide au moment même de sa mort.

De notre vivant, l’identité que les autres nous donnent côtoie ce que notre mouvement produit. Chaque identification échoue car nous devenons quelque chose d’autre. Voilà pourquoi Solon ne veut pas s’exprimer sur Crésus. On ne peut parler que de celui qui nous laisse sa place pour parler de lui : le mort. Au moment de l’arrêt, il n’y a plus de différence entre ce que l’on dit de la fonction-corps et ce qu’elle est. Le discours est prononcé depuis la situation laissée vide par la fonction-corps.

La statue est Tellus. La statue est ce que les Athéniens disent en prenant la place de Tellus. La statue est donc l’individuation de Tellus au moment où sa diasomie laisse place à son absence, à sa mort.

Le Streben Tat de Faust d’une part et l’arété du héros grec de l’autre. Le mouvement inachevé et continu d’un corps que l’on ne peut saisir — parce qu’il n’est déjà plus où on le cherche, il est déjà plus loin — s’oppose à la disparition d’un corps qui laisse place au jugement posthume, ou mieux, qui se transforme en son jugement posthume.

3.2 L’effondrement

La deuxième structure de mort est l’effondrement. Dans ce cas, la fin n’est pas la cristallisation d’une situation finale mais plutôt un gouffre qui engloutit la fonction-corps. C’est la mort de Don Juan : une structure complémentaire à celle de l’amour-fuite. Au lieu d’être une situation dans laquelle le vide laissé par le corps est rempli par la cristallisation de son identité — la statue de Tellus —, le lieu de la disparition est dans ce cas le signe d’une impossibilité. Don Juan est seul, sa solitude l’empêche de rencontrer les autres et de rechercher en eux un appui sur lequel fonder son identité. L’identité de Don Juan devrait se fonder sur lui-même, mais l’absence de tenue de son corps le fait s’effondrer.

L’effondrement c’est l’instant où la fonction-corps tente de devenir le socle de sa propre identité et où ce socle se révèle instable.

Don Juan est dans une fuite perpétuelle : il fuit tout, ne s’arrête jamais, n’essaye pas de rapprochements. Une exception : celle du Commandeur. Le libertin est insaisissable pour toutes ses proies. Il ne se laisse jamais attraper, comme s’il était effrayé par les femmes qu’il séduit. Don Juan a peur de l’amour parce qu’il n’y voit pas une possibilité d’identification : l’amour est un mouvement vers autrui mais pour lui il n’y a pas d’autrui. Et, paradoxalement, Don Juan n’est pas effrayé par l’immobilité de la mort : la statue froide et horrible du Commandeur qui fait trembler de peur son serviteur Leporello est un objet de désir pour Don Juan qui insiste pour la rencontrer. Celui qui refuse toute rencontre amoureuse programme avec insistance une rencontre avec la mort. Don Juan cherche sa fin pour vaincre la diasomie. Il cherche sa fin pour s’identifier, en espérant fonder sur cet adjectif possessif sa stabilité, son individuation. Sa fin lui appartient, du moins c’est ce qu’il croit.

Rencontrer le Commandeur, la statue immobile de la mort, est pour Don Juan une stratégie pour ériger seul sa statue. Il n’a pas besoin, comme Tellus, que les autres remplissent le vide qu’il va laisser parce qu’il va le faire lui-même : c’est pourquoi il invite à diner le Commandeur, comme s’il pouvait soutenir seul le poids de sa diasomie.

Don Juan n’est pas capable de rassembler les traces qu’il a disséminées et qui sont inscrites dans le livre de Leporello — la liste de ses conquêtes — mais il est convaincu qu’il pourra soutenir seul le marbre de ses souvenirs. Le Commandeur est la statue qui unifie, totalise et concrétise l’ensemble du passé de Don Juan : le parcours qu’il a fait et donc son identité.

Mais quand il s’arrête pour soulever ce poids, pour prendre la place de sa propre statue, il s’effondre. La disparition de Don Juan ne laisse pas aux survivants la possibilité de prendre sa place puisque sa place est un trou. Don Juan reste seul, même dans la mort qui devient le sommet de sa fuite et de son caractère insaisissable. Suite à son effondrement, les personnages arrivent sur scène et le cherchent. Les proies de Don Juan cherchent sans cesse à l’attraper, à l’arrêter. Elles ne pourront le faire même après sa mort : on ne peut pas se rappeler de Don Juan, ni même parler de lui, on ne peut que regarder l’endroit où il était et n’est plus. La mort est la aboutissement et le succès de sa fuite.

L’identité de Tellus est son éloge funèbre qui occupe la situation où il a disparu. Pour Don Juan, il n’y a pas d’éloge funèbre, pas de discours qu’on puisse faire à sa place. Sa place reste vide après sa mort : c’est un gouffre.

3.3 L’éloignement

La mort, on l’a dit, est un mouvement consistant à laisser sa place vide. La destruction du corps est la première structure de mort. Le corps se défait et laisse sa place libre. Mais, en réalité, que ce soit dans le cas Tellus — arrêt —, ou dans celui de Don Juan — effondrement —, on est toujours face à un cadavre. Le corps stoppe son mouvement mais ne laisse pas immédiatement sa place vide. En effet, le corps-cadavre n’a plus le rôle d’une fonction, il ne structure plus l’espace, il ne relie plus le monde à une situation. Le cadavre n’est plus situé. C’est ce qui permet, dans le cas de Tellus, de substituer le cadavre à la statue. La statue, ce sont les citoyens d’Athènes, les autres qui prennent la place laissée vide. Dans le cas de Don Juan, la fonction-corps s’effondre, elle ne laisse pas de place vide parce que cette place est détruite avec le corps, elle devient le gouffre où s’est enfoncé le cadavre.

D’autres structures de mort ne présupposent pas la destruction du corps mais seulement son éloignement : l’abandon de sa situation pour la laisser à quelqu’un d’autre. Ce sont des structures complémentaires à celles de l’amour-fusion et de l’amour-proximité. La séparation, la rupture et l’abandon sont des formes particulière de la mort.

Dans l’amour-fusion, l’identité de l’amant se construit sur la fiction d’un dépassement de la diasomie. Il n’y a plus de « je », il s’est transformé en « nous », puis en « on ». Les deux amants ont — même si ce n’est que fictivement — la même situation. L’éloignement consiste donc à faire exploser ce « on » en deux « je » : à abandonner sa situation pour la laisser à l’autre.

De fait, l’amant qui s’éloigne disparaît puisque la fusion était sa propre position. La séparation détermine la mort, la fin de la fonction-corps qui, après, devra se définir de façon complètement différente. Il y a une véritable rupture entre ce que le corps est dans l’union et ce qu’il devient ensuite. Il n’y a aucune relation entre les deux. L’amant meurt pour l’autre amant qui prend donc sa place. Il la prend tout simplement en restant là où il est puisqu’il occupait la même situation que l’autre. Sauf que, ce qui n’était que fiction dans la structure amoureuse, devient réalité dans la structure de mort : l’amant a laissé sa place vide, le « on » devient une vérité.

L’amant abandonné prend la place de l’amant mort. Cette disparition donne une force et une stabilité remarquables à l’identité du disparu mais plonge à nouveau le rescapé dans l’angoisse de l’individuation : plus personne ne soutient son identité. L’amant abandonné se charge d’un discours qui construit la cohérence de l’identité du disparu. Son absence permet cette cohérence. Finalement l’amant n’est que ce que l’autre raconte de lui.

Cette substitution se fonde, elle-aussi, sur une fiction : celle qui considère l’éloignement comme une disparition lorsque cela ne l’est pas. La séparation produit en réalité une hétérotopie puisque l’espace des deux amants se scinde en deux. Dans l’un des deux espaces l’amant est mort, dans l’autre il est là, situé.

Le même éloignement a une forme très différente dans le cas de l’amour-proximité. Le départ n’est pas interprété comme une disparition, il n’y a pas création d’une hétérotopie. L’amant qui reste devient néanmoins responsable de l’autre. Il doit jouer deux rôles pour maintenir la structure polaire de son espace. Dans ce sens, ce qui n’était pas possible en présence de deux amants, le devient suite à l’éloignement de l’un d’eux. La diasomie empêchait d’être à la même place. Mais lorsque cette place est vide, l’amant qui reste doit jouer entre les deux situations : la sienne et celle de l’autre. Ainsi il prend véritablement la place de l’autre et prononce son discours. Il s’agit bien sûr d’un discours au passé puisqu’on accepte le fait que l’amant parti continue à laisser des traces, poursuit son parcours. Mais l’éloignement permet la cristallisation d’une identité forte arrêtée au moment du départ. Comme une narration tronquée : on sait qu’ensuite il y a d’autres faits, d’autres évènements, mais on les met entre parenthèses, on ne s’en occupe pas. On fonde la cohérence de la narration sur un point final même si celui-ci est arbitraire.

3.4 La mort projective

Les structures de mort sont pour la plupart basées sur un paradoxe : l’identité devient possible au le moment de la disparition. Le corps qui trouve son identité, stable et cristallisée, est celui qui n’est plus là. Dans les cas de l’arrêt et de l’effondrement, le corps n’est plus là car il est devenu un cadavre. Dans le cas de l’éloignement, le corps n’est plus là parce qu’il est ailleurs, il a abandonné sa situation, il a créé une rupture dans son parcours. Il a donc laissé une identité stable d’une part pour continuer ailleurs sa recherche d’une identité diachronique.

Ce qui n’est pas possible dans les structures amoureuses — pour lesquelles la diasomie reste t un obstacle à l’identification — le devient pour les structures de mort où la diasomie disparaît avec le corps.

Cette force d’identification de la mort détermine une sorte de désir de mort, opposé et complémentaire à l’amour. Cohabitent alors les deux mouvements de rapprochement et d’éloignement, c’est-à-dire l’imposition de sa présence dans la situation de l’autre ou l’absence dans sa propre situation. On peut affirmer que c’est la tension entre ces deux tendances qui produit la dynamique de la vie.

Le désir de mort pousse la fonction-corps à tenter d’apaiser l’angoisse de l’individuation avec le mouvement typique des structures de mort : laisser sa place libre. Mais le problème est que, pour que l’identification se fasse, il faut que le corps ne soit plus là. La mort ne permet pas la jouissance de sa propre identification. Projeter sa mort et donner la mort sont des structures qui cherchent à résoudre ce paradoxe.

Prenons trois exemples de mort projective : le suicide de Werther, le bilan de vie du Roi Lear et le Nunc dimittis de Syméon.

Le suicide de Werther est organisé de façon à ce que Werther lui-même puisse jouir du fait que l’autre va prendre sa place. Le vide qu’il laisse sera rempli par Charlotte, son amour impossible. La diasomie empêche l’union dans l’amour, il ne reste que la mort, la disparition du corps qui permettra l’union désirée. Mais Werther veut être là au moment où il laissera sa place.

Le suicide est organisé et surtout raconté, vécu. Ce qui intéresse Werther est ce qui arrivera après sa mort, comme s’il pouvait être là. Il anticipe sa mort pour pouvoir s’identifier. Quand il écrit sa dernière lettre à Charlotte, il déclare être finalement tranquille. L’angoisse de l’individuation est apaisée dès que son projet est mis en place. La fiction de la nécessité et de la sûreté de la mort est fondamentale pour que cette anticipation fonctionne. Le projet n’est pas seulement un projet. Quand Werther écrit c’est comme s’il était déjà mort, c’est ainsi qu’il peut jouir de ce qui arrivera après son suicide.

Cette mort projective se base sur une fiction : Werther ne sera pas là au moment de sa mort, lorsque Charlotte prendra sa place. Et son identité de mort sera celle d’un malheureux exalté et non celle d’un héros tragique. Dans sa mort projective, Werther prétend obliger l’autre à prendre sa place lorsqu’il est encore là : finalement il oblige l’autre à être ce que lui veut.

Le roi Lear se base sur le même schéma de projection. Il prétend faire un bilan de vie avant sa mort. Il prétend rester là après sa vie et être présent lors de l’érection de sa statue, lorsque ses filles prendront sa place. Lear prétend prononcer sa propre éloge funèbre et jouir, en survivant, de la cristallisation de son identité. Mais — Solon l’avait déjà dit au roi Crésus — cela n’est pas possible. Tout simplement parce que la vie n’est pas finie, Lear n’est pas mort et ne peut pas produire son identité en un récit achevé et cohérent : ce récit est mis en discussion par le simple fait que son protagoniste soit encore là, en train de faire des choses, de changer.

La tragédie de Lear dérive justement de cette projection illégitime : comme si l’on demandait l’addition avant d’avoir fini de manger.

La mort n’identifie que lorsqu’elle se base sur l’absence du mort. Seul celui qui accepte sa disparition peut être identifié, seul celui qui sait qu’il ne jouira pas de son identification sera identifié. C’est le cas de Syméon, le sacerdoce de l’Évangile de Saint Luc, qui demande à Dieu de le laisser mourir après avoir vu Jésus. Après avoir pris l’enfant dans ses bras, Syméon s’exclame : « Maintenant, Seigneur, tu laisses ton serviteur s’en aller en paix, selon ta parole. Car mes yeux ont vu ton salut, salut que tu as préparé devant tous les peuples, lumière pour éclairer les nations, et gloire d’Israël, ton peuple ». Ce chant, le Nunc dimittis, est en effet un exemple de mort projective, mais très différent de celui de Werther et de Lear. Syméon accepte complètement son hétéronomie. Sa mort n’est pas décidée par lui, ce n’est pas lui qui fait un bilan, ce n’est pas son identité qu’il cherche. L’évènement qui déclenche sa fin est extérieur : la vue du Christ. C’est un évènement qui ne le regarde pas en tant qu’individu, mais qui touche plutôt le destin collectif. Syméon n’est qu’un serviteur de Dieu, son identité ne se fait que par Dieu. Il peut invoquer sa mort, savoir — encore en vie — que son parcours est achevé, cohérent. Mais il ne peut le faire que parce que son parcours entier est hétéronome. Il sait que son parcours n’est pas le sien, que ce n’est pas son identité qui est en jeu, mais la volonté de Dieu.

Encore une fois, comme dans le cas des structures amoureuses, on a deux options pour apaiser l’angoisse de l’individuation : la fiction — celle de Lear et de Werther — ou l’acceptation — celle de Syméon. Les deux tendances ne sont séparables que d’un point de vue logique puisqu’elles coexistent toujours dans les mouvements de la fonction-corps.

3.5 Donner la mort

Si la mort peut être une structure opposée et complémentaire à l’amour en tant que mouvement consistant à laisser sa place à l’autre, elle peut aussi entrer dans la dynamique des structures amoureuses : lorsqu’il s’agit de donner la mort. De la même manière, l’amour peut prendre le mouvement de la mort dans les structures où on laisse l’autre prendre sa place — dans l’amour-sacrifice, par exemple.

Tous ces mouvements sont dus à une même cause et déclenchés dans les mêmes conditions : l’angoisse de l’individuation et l’impossibilité d’annuler la diasomie. Tous ces mouvements relèvent donc d’un même effort, celui d’occuper à deux la même place, d’avoir la même situation pour pouvoir raconter la même histoire, voir, ouïr, toucher les mêmes choses et de cette manière confirmer, stabiliser, concrétiser son identité. Prendre la place de l’autre ou laisser la sienne.

Quand, dans le mouvement vers l’autre, la diasomie se manifeste, on réalise qu’une fusion est impossible. Le rapprochement réitéré donne lieu à des échecs multipliés : pour prendre la place de l’autre il ne reste qu’à le supprimer. Le mouvement d’amour se transforme en mouvement de mort. C’est l’amour de Jacques Lanier dans la Bête humaine de Zola. Le personnage ne sait pas pourquoi il associe l’excitation sexuelle à une envie irréfrénable de tuer. Pour Jacques Lanier, il n’y a pas de différence entre désirer une femme et désirer la supprimer. Le désir sexuel se transforme sans solution de continuité en désir meurtrier, l’excitation sexuelle en excitation de mort.

Donner la mort à l’autre est la seule façon pour occuper vraiment sa place, pour regarder avec ses yeux. Même si, en supprimant l’autre, on se rend compte que c’est plutôt l’identité du mort que l’identité de l’assassin qui est définie. L’assassin se retrouve seul à devoir assumer la responsabilité du disparu. Être à la place du mort ne veut plus dire, pour l’assassin, pouvoir lui confier la stabilité de son identité mais devoir se charger de celle du mort.

Le meurtre est, dans ce sens, une conséquence extrême de l’amour et appartient plutôt aux structures amoureuses qu’à celles de mort. Mais il donne lieu à une impossibilité différente et complémentaire : au lieu d’être limité par la diasomie dans la fusion, on est obligé d’assumer le poids de l’identité de l’autre à cause de sa disparition.

3.6 Le conflit, la domination et l’assujettissement

Cette envie de supprimer l’autre révèle l’élément conflictuel caché derrière les structures d’amour et de mort : pour la première fois, la diasomie se manifeste comme une raison de conflit.

Jusqu’à présent, j’ai montré les dynamiques enclenchées par l’angoisse de l’individuation d’un point de vue purement formel. À savoir : sans prendre en compte les implications politiques et sociales de ces mouvements. C’est la logique même du mouvement de la fonction-corps qui détermine d’une part le rapprochement vers l’autre typique de l’amour et de l’autre l’abandon de sa propre situation typique de la mort. Le besoin de se définir une identité est un moteur formel de la fonction-corps — que j’appelle, et ce n’est pas par hasard, « fonction » pour pouvoir justement en analyser la structure formelle.

Or, ces dynamiques formelles impliquent des structures qui dépassent leur sens logique pour donner lieu à des enjeux purement politiques : la diasomie devient motif de conflit et donc de tentative de domination ou de risque d’assujettissement.

Le conflit vient du fait que, pour déterminer son identité, la fonction-corps devrait occuper la même place que l’autre mais la diasomie l’en empêche : deux fonctions-corps essayent d’occuper la même place. Le rapprochement désirant qui caractérise l’amour se cogne à l’impossibilité de la fusion. Il devient le désir d’avoir ce que l’autre a et que par conséquent nous ne pouvons pas avoir. Occuper le même territoire est impossible : c’est donc la guerre. L’accouplement, rapprochement désirant, se transforme en affrontement pour obtenir la suprématie : une lutte pour la domination, une tentative d’éviter l’assujettissement.

De cette manière, la question de l’identité devient une question politique. Le constat que la constitution de sa propre identité dépend de l’autre pousse la fonction-corps à essayer de maîtriser l’autre, de le dominer pour pouvoir contrôler ce qui la concerne directement : si je dépends de toi, je veux pouvoir te dominer pour faire de toi — et donc de moi, ou du moi — ce que je veux. L’hétéronomie me pousse à vouloir contrôler cet autre qui me règle. Dans ce sens, toute domination se base sur la reconnaissance d’une hétéronomie et se croise, donc, avec un assujettissement. L’assujettissement est le fait de reconnaître que notre identité n’est pas la nôtre mais qu’elle est faite par l’autre, par une situation que nous ne pouvons pas conquérir puisqu’elle est déjà occupée. C’est ainsi que le moi devient un sujet, assujetti par l’autre qui occupe la situation pouvant m’identifier.

Domination et assujettissement sont les résultats des dynamiques d’amour et de mort. Je m’assujettis dans la construction du moi qui se base sur une fusion, puisque mon être moi dépend de l’autre. Je m’assujettis dans le fait de laisser vide ma place et de devenir ma propre statue, comme dans le cas de Tellus. Mais, en même temps, celui qui me domine prend en charge mon identité et ne peut pour autant tenir la sienne.

Le conflit n’est pas une implication nécessaire de la diasomie, mais une issue se manifestant lorsque les modes de la fiction et de l’acceptation ne sont plus ressentis comme suffisants. En d’autres termes : le conflit devient inévitable quand on pense la tension déterminée par l’angoisse de l’individuation et l’impossibilité diasomique de l’identité comme une opposition tragique et déchirante. Or, un des objectifs de ce livre est de montrer que l’on peut, justement, dépasser la pensée tragique et sortir des dispositifs de conflit. Ce à quoi sera dédié le dernier chapitre de cet ouvrage.

3.7 Le don

Dans un sens très différent, le don peut être considéré, à un certain titre, comme étant une structure de mort. Cela démontre l’empiètement des dynamiques d’amour sur celles de mort. En effet, le don est un mouvement se rapprochant beaucoup de l’amour-sacrifice. Sauf que le don, en tant que structure de mort, ne présuppose aucun rapprochement à l’autre mais seulement une dissolution de soi. L’amour-sacrifice fondait son effacement sur l’impossibilité de prendre la place de l’autre : on laisse sa place vide pour être plus proche de l’autre, on laisse l’autre venir là où l’on est pour être plus proche de lui.

Le don ne démarre pas de ce constat et, en ce sens, il est complètement gratuit : il ne repose pas sur une hypothèse, sur un besoin qu’on ne pourrait assouvir autrement. Le don est l’abandon inconditionné de sa situation. Finalement, dans son sens strict, le don n’a pas de destinataire puisque, s’il s’adressait à quelqu’un, il présupposerait une reconnaissance et deviendrait ainsi un sacrifice. Donner à quelqu’un signifie demander à l’autre de se charger du poids de notre identité. C’est en effet l’objectif de l’amour-sacrifice. C’est un mouvement de rapprochement qui implique un éloignement successif afin que l’union se réalise.

Alors que le véritable don ne demande pas à celui qui le reçoit d’en être responsable. En tant que structure de mort, le don présuppose l’absence du donnant au moment du don, tout comme la mort implique l’absence du mort. Tellus ne se fait pas ériger une statue, il se limite à disparaître. C’est le vide qu’il laisse qui détermine le remplissage : les Athéniens, eux, sont attirés par la place laissée vide par Tellus sans que celui-ci n’y soit pour rien. L’amant qui se sacrifie ressemble plutôt à Werther ou à Lear dans leur mort projective : pour que l’autre prenne ma place, je lui laisse.

Le donnant, comme Tellus, se limite à donner : il donne sa situation en la laissant libre et en évitant de se demander à qui il la donne, qui va l’occuper après lui.

La reconnaissance, si elle se produit, se produit à son insu, en son absence, dans la place qu’il a laissée. Il trouve dans la reconnaissance une identification dont il ne peut pas profiter parce qu’il n’est plus là, il n’assiste pas à la réception du don.

L’exemple le plus évident de ce type de don, qui est selon moi la forme la plus radicale, est le don du parent à l’enfant. Le don du parent n’est pas destiné à être reçu, le parent n’attend pas de gratitude ni de reconnaissance. Il sait que ce qu’il donne ne sera pas perçu comme un don et qu’il ne pourra assister à sa réception. Le don parvient en retard, une fois le parent disparu. Et l’identification du parent par l’enfant se fait quand le premier n’est plus là. Le parent ne peut assister au fait que son enfant devienne le signe de son identité car, quand cela se produit, il n’est déjà plus là. Don de la vie, don de tout : ce n’est pas la naissance ni la croissance et l’épanouissement de l’enfant qui témoignent d’une réception du don. L’enfant n’est pas redevable, il ne doit rien, il est structurellement ingrat. Ce n’est que dans un second temps, à la disparition du parent, que l’enfant finit par occuper la place laissée libre, par recevoir le don qui lui a été fait.

Bien sûr le don peut avoir un sens complètement opposé lorsqu’il est une demande de reconnaissance. Donner devient l’acte à travers lequel on prétend à la gratitude : je donne pour assister au moment où l’autre devra reconnaître avoir reçu ; il devra donc me reconnaître. Comme la mort projective, ce don a un caractère de fiction projective. Je laisse ma place mais continue de la surveiller, je cède à l’autre ma situation mais prétend assister à son installation afin qu’elle soit en réalité la mienne. J’érige moi-même ma statue.

3.8 La vacance

La symétrie entre les structures d’amour et de mort met en parallèle la notion de voyage et une autre notion complémentaire : la vacance. Si le voyage, dans ses différentes manifestations, est un mouvement d’amour — il consiste à se déplacer vers l’autre pour se mettre à sa place —, la vacance est plutôt le mouvement d’abandon de sa propre situation. Comme son étymologie l’indique, la vacance consiste à produire le vacuum, le vide. Je vide ma situation en me dérobant. Le départ et le mouvement sont encore à la base de cette structure : j’abandonne la situation initiale pour partir ailleurs.

La mort physique a un caractère extrême — on ne meurt pas, on ne l’expérimente que via les autres. La vacance est donc la structure de mort la plus récurrente, la plus vécue. On pourrait affirmer qu’elle est l’expérience de mort par excellence ; elle est notre mode d’accès aux structures de mort. C’est à travers l’expérience de la vacance que l’on saisit l’échec des structures amoureuses et comprend la solution radicale à l’angoisse de l’individuation proposée et garantie par les structures de mort. Notre mouvement quotidien vers l’autre pour essayer de stabiliser notre identité est un échec ; on ne peut avoir qu’une identité posthume. La vacance en donne un aperçu temporaire mais puissant.

Ce lien étroit entre vacance et mort est le thème de La mort à Venise de Thomas Mann que j’analyserai ici comme meilleur exemple de la forme-vacance. Le roman commence par nous révéler la raison pour laquelle le protagoniste — Gustav Aschenbach — part en vacance : un regard. Aschenbach est au sommet de son travail, de sa réalisation, de son épanouissement professionnel et artistique. Écrivain connu, célèbre et estimé, il dédie sa vie au travail : sa vie est pleine. Pendant une promenade, il regarde un passant. Ce qui se produit est exactement le voyage imaginé au début de ce livre. Il y a des choses autour de moi, il y a une personne, cette personne me regarde et par conséquent je suis obligé à me poser la question : « c’est quoi, moi ? »

Aschenbach a observé ce passant d’un regard curieux et naïf, comme celui que nous portons sur ce qu’il y a autour de nous avant de nous poser une question quelconque. Ce passant l’a regardé à son tour. Le fait d’être regardé met Aschenbach dans un état de malaise, d’angoisse. Il ressent comme une ouverture de son esprit, une agitation qui le pousse à partir : la Reiselust, l’envie de partir. Découvrir que l’autre me regarde m’oblige à me poser la question du moi. Je sens que je ne peux y pas répondre en restant là où je suis, je ressens le besoin immédiat d’aller vers l’autre pour voir ce qu’il voit, pour me voir, pour répondre à ce « c’est quoi, moi ? c’est quoi, ce que tu vois ? ».

L’agitation d’Aschenbach n’est rien d’autre que l’angoisse de l’individuation. En effet, Thomas Mann nous fait rapidement comprendre qu’Aschenbach, même s’il est un écrivain à succès et reconnu, n’a pas d’identité propre. Il n’est que son travail, ou mieux, ce que ses lecteurs pensent de son travail. L’amour de ses lecteurs est un échec, il ne peut pas l’identifier, puisque ses lecteurs ne sont pas lui, puisqu’il est encore là. Il faut donc partir.

Mais ce que le personnage recherche n’est pas un voyage. Il n’a aucune envie de voyage, il ne veut pas rencontrer l’autre, il ne veut pas regarder avec les yeux de l’autre. Il veut un vide, il ne peut plus supporter l’échec du plein de son existence. Son départ est un éloignement, un abandon de sa situation. La vacance est le vide total. Vide qui, dans le roman, devient — sans solution de continuité — le vide de la mort.

L’activité d’Aschenbach, son élan créatif, sa fièvre de travail, se transforment en passivité : il se laisse faire. Il ne voyage pas, il est porté. Le gondolier qui le transporte au Lido n’obéit pas à ses ordres, il fait ce qu’il veut. Un Caron qui ne s’occupe pas des désirs des âmes qu’il transporte parce que ces âmes n’ont plus de désirs. Passivement, Aschenbach se retrouve dans le vide, dans l’immobilité de l’absence, dans la stagnation de la lagune vénitienne.

Dans cette vacance, il n’y a pas de rencontres puisqu’on est dans un non-lieu, dans le lieu de l’abandon de toute situation. Mais, c’est justement dans cette passivité absente qu’Aschenbach peut trouver son identité. La vérité de ce qu’il est dans sa diasomie se manifeste dans sa décomposition, au fur et à mesure que le choléra le fait disparaître. Passif, Aschenbach se laisse définir par l’autre, laisse l’autre prendre sa place.

3.9 L’immortalité

La diasomie est une structure qui rend un corps unique. S’il n’y avait pas de diasomie, il n’y aurait pas plusieurs corps mais un seul. Paradoxalement, cette unicité est aussi ce qui empêche l’identification. Le jeu de la mort avec la diasomie est donc l’articulation stratégique de la production de l’identité. La mort est un dépassement de la diasomie, mais sans mort il n’y aurait pas d’unicité du corps. En d’autres termes, la diasomie n’aurait aucun sens si elle n’était pas destinée à se finir, à disparaître.

Pour comprendre ce lien entre la diasomie et la nécessité d’une fin, nous devons revenir sur le concept de diachronie défini dans le premier chapitre. J’ai défini la diachronie comme la rupture et la fragmentation du temps. En d’autres termes, la diachronie est ce qui rend le temps hétérogène : un instant ne ressemble jamais à un autre. La diasomie est basée sur cette rupture du temps : l’impossibilité de prendre la place d’un autre corps est limitée à un instant précis. On ne peut synchroniquement pas avoir la même place qu’un autre corps, et — chaque instant étant différent — cela implique que l’on n’aura jamais la même situation, ou alors une situation semblable à un instant différent.

Pour le dire avec le langage développé précédemment : deux fonctions-corps ne peuvent pas attribuer la même valeur du domaine à la même valeur du codomaine. Quand je prends la place de l’autre, j’attribue la situation qui était la sienne à un monde qui a entretemps changé, qui n’est plus le même. Mais s’il n’y avait qu’un monde ? S’il n’y avait pas de diachronie ? Si tous les instants se ressemblaient ? Si le temps était homogène ? Ou s’il n’y avait pas de temps ?

L’absence de fin est aussi une absence d’hétérogénéité du temps. L’infini est indifférencié et homogène. Dans l’infini, la diachronie ne veut plus rien dire. Même en voulant admettre que les instants sont différents, un instant finira par se représenter tel quel. On pourra, ainsi, avoir deux instants qui sont exactement les mêmes. Mais, dans cette répétition, il sera possible d’avoir plusieurs corps dans la même situation. Sans fin, il n’y a pas de diachronie ; sans diachronie, il n’y a pas de diasomie ; et sans diasomie, il n’y a plus de différence entre un corps et l’autre. Le temps devenant homogène, les corps aussi deviennent parts d’un tout indifférencié.

C’est le cas dans la nouvelle de Borges L’immortel. Le personnage, après avoir bu à la source de l’immortalité, se retrouve dans un temps qui n’a plus de structure puisqu’il n’a plus de fin. Donc le personnage est tous les personnages. Il n’y a plus de différence entre Ulysse et Homère. Dans l’infini, la même personne aura vécu la vie d’Ulysse et celle d’Homère ; et, de la même manière, celle de tous les êtres vivants. La condition de l’immortel est donc insupportable car, dans l’éternité, il n’y a plus aucune possibilité d’identité. Sans limites, on est tout ce que l’on peut être, toutes les possibilités se réaliseront un jour.

Encore une fois, cette structure peut sembler paradoxale : la mort qui détruit le corps est ce qui l’identifie, ou du moins qui le différencie des autres corps.

L’identité, comme le savait déjà le Solon d’Hérodote, est un récit : pour qu’elle existe il faut qu’elle soit finie. Il faut que le corps identifié ne puisse plus se mouvoir, il faut qu’il n’y ait plus de possibilités ouvertes devant lui. L’identité présuppose la disparition. C’est pourquoi le personnage de Borges part en quête de la source de la mortalité. Redevenir mortel signifie revenir au paradoxe : seule la fin peut donner une identité tout en étant une disparition.

3.10 L’utopie de la mort

La mort est une identification utopique car le moi qui s’identifie est dans un non-lieu au moment de l’identification. Le corps n’est pas là, il n’est nulle part. Si l’amour produit des hétérotopies, la mort produit, elle, des utopies. Dans les structures d’amours, l’impossibilité pour deux corps d’occuper la même place est résolue grâce à une projection dans un espace parallèle. Dans la mort, il n’y a pas besoin de projection. La double occupation d’une même situation se fait dans un non-lieu : celui de la mort de Tellus qui n’est plus là, de l’effondrement de Don Juan, ou de la vacance de Aschenbach.

En même temps l’utopie de la mort est, nous l’avons vu, une achronie : le temps cesse de faire changer le corps, il s’arrête pour toujours et ainsi l’identité peut rester stable. La statue, hors du temps, se substitue au corps.

Et enfin, la mort produit une asomie : à la base de l’utopie de la mort est la disparition du corps.

En d’autres termes, la mort produit une identification grâce à une négation. Les dia- de diachronie, diatopie et diasomie sont dépassés grâce à une destruction. Le fait de les détruire en démontre tout le poids, la valeur, le sens. Détruire le temps montre qu’il y avait du temps, détruire l’espace fait clairement apparaître le sens des lieux, détruire le corps lui donne une identité stable et posée.

Là où l’amour échouait dans son objectif d’identification, la mort réussit. Mais cette réussite est posthume et, finalement, paradoxale. Que la quête d’identité puisse se résoudre après ou dans la mort, cela ne peut pas vraiment apaiser l’angoisse de l’individuation, cette angoisse n’existant plus après la mort.

L’identité que nous obtenons dans la mort n’est finalement qu’une source d’angoisse dans la vie : une angoisse qui nous pousse à aller de l’avant puisque nous situons l’utopie de l’identité dans le futur de la mort. L’identité devient une utopie, un non-lieu toujours plus éloigné que nous poursuivons tout en sachant que nous ne l’atteindrons jamais.

La question qui se pose est donc : l’utopie peut-elle avoir un autre sens ? Je tenterai de répondre à cette question dans les prochains chapitres.

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